כמי שהקדיש כמחצית מחייו הבוגרים לתרגום שירתה לעברית אני מלא כאב  על לכתה. העם היהודי היה יקר ללבה והיא כתבה רבות על שואתו. שבוע לפטירת כלת נובל לשירה, ויסלבה שימבורסקה

העולם הוא מקום קר ועצוב יותר עם עזיבתה של המשוררת הפולנייה, כלת פרס נובל לספרות לשנת 1996, ויסלבה שימבורסקה. יצירתה האירה במשך עשורים את חיי קוראיה באור יקרות של קדושת החיים ואהבת האדם. אף שלא הייתה אישה מאמינה שירתה הייתה ספוגה  בהתפעמות מן הבריאה על שלל גילוייה וגילומיה. לא היה יצור, ולוּ הזעיר שבהם, שחמק ממבטה האוהב והמבין ומתודעתה המשתוקקת להכיל את כל החי, הצומח והנוכח בעולמנו. היא דיברה על אנשים וניסתה לדובב צמחים, הקדישה שירים רבים לרוע האנושי ולתוצאותיו ההרסניות בהיסטוריה בכלל ובזו של המאה העשרים בפרט אבל לא ויתרה על ההיקסמות מפיסת נוף, מצורות העננים בשמיים, מזוג מאוהב על גדת נחל.

במשך שני עשורים ויותר תרגמתי לעברית מאות משיריה. הם ראו אור בעיתונים ובכתבי עת וכונסו בחמישה מבחרי שירה שאליהם הצטרף הספר "קריאת רשות", פרקים קצרים של פרוזה פיוטית-הגותית. דיברתי על שירתה וקראתי ממנה בערים, בקיבוצים, במושבים, בבתי ספר, בספריות. ניסיתי להדביק באהבתי ובהערצתי את הקהל הישראלי. אלפי הכואבים את לכתה, משל איבדו קרובת-משפחה אהובה, הם הגמול המרגש ביותר שמשורר ומתרגם יכולים לפלל לו.

חגיגת הצעיף הפשוטה

בוודאי עוד ידובר בשימבורסקה ובשורותיה בנות האלמוות ויחסי האהבה שבינה ובין הקהל הישראלי ילכו ויעמיקו. בינתיים, בשעה שלבנו יושב עליה 'שבעה' בכלוב צלעותיו, הייתי רוצה לחלוק עם הקוראים הערצה לשני שירים קצרים משלה. לאו דווקא מן הגדולים, החשובים, הקנוניים, אולם שניים שאני אוהב במיוחד משום שבהם גלומה תמצית חוכמתה ועשייתה השירית הנפלאה.

לבוש

אַתָּה מוֹרִיד, אֲנַחְנוּ מוֹרִידִים, אַתֶּם מוֹרִידִים

מְעִילִים, מִקְטָרְנִים, חֲלִיפוֹת, חֻלְצוֹת

מִצֶּמֶר, מִכֻּתְנָה, מִכֻּתְנָה מְעֹרֶבֶת,

חֲצָאִיּוֹת, מִכְנָסַיִם, גַּרְבַּיִם, לְבָנִים,

מַנִּיחִים, תּוֹלִים, מַשְׁלִיכִים

עַל כִּסְאוֹת, עַל פַּרְגּוֹדִים;

לְעֵת עַתָּה, אוֹמֵר הָרוֹפֵא, זֶה לֹא רְצִינִי,

אֲבַקֵּשׁ לְהִתְלַבֵּשׁ, לָנוּחַ, לְהִנָּפֵשׁ,

לָקַחַת בְּמִקְרֶה שֶׁ, לִפְנֵי הַשֵּׁנָה , אַחֲרֵי הָאֹכֶל,

לָבוֹא בְּעוֹד שְׁלשָׁה חֳדָשִׁים, בְּעוֹד שָׁנָה, בְּעוֹד שָׁנָה וָחֵצִי;

אַתָּה רוֹאֶה, וְאַתָּה חָשַׁבְתָּ, וַאֲנַחְנוּ פָּחַדְנוּ,

וְאַתֶּם סְבַרְתֶּם, וְהוּא חָשַׁד;

הִגִּיעַ הַזְּמַן לִשְׂרֹךְ, לִרְכֹּס בְּיָדַיִם רוֹעֲדוֹת

שְׂרוֹכִים, לַחְצָנִיּוֹת, רֻכְסָנִים, אַבְזָמִים,

חֲגוֹרוֹת, כַּפְתּוֹרִים, עֲנִיבוֹת, צַוְּארוֹנִים

וּלְהוֹצִיא מִשַּׁרְווּלִים, מִתִּיקִים, מִכִּיסִים

צָעִיף מְקֻמָּט, מְנֻקָּד, מְפֻסְפָּס, פִּרְחוֹנִי, מְשֻׁבָּץ

שֶׁתּוֹעַלְתּוֹ הִתְאָרְכָה לְפֶתַע פִּתְאֹם.

דומה שאין כמעט אדם שלא היה במצב שאותו מתארת המשוררת, בהמתנה חרדה לרופא ובתקווה לשמיעת בשורות טובות. כשרונה יוצא הדופן של שימבורסקה מתבטא  כאן בכמה אופנים ובראשם בהבנה העמוקה שכל חוויית חיים, גם הפשוטה והיומיומית ביותר, יכולה להוות חומר לשיר.

השירים מקיפים אותנו. אין צורך להמציא שום דבר מיוחד רק למצוא דרך לתאר את המוכר באופן חדש, דוגמת הקטלוג המתרונן של חפצים ואבזרים ומחוות. הקורא המופתע עוד לא יודע לאן תוליך אותו המשוררת אבל הוא מתחיל לראות שביקור פשוט אצל רופא יכול להיות דבר מורכב. כל פרט מקבל את חשיבותו המרבית, כל מחווה זוכה למבט. אנחנו מתחילים להבין טוב יותר בהגיענו אל דברי הרופא שהרי יש מקרים שבתשובתו הוא עלול לבטא את ה"להיות או לא להיות". או-אז אנו מבינים ששימבורסקה שרה בדרך יוצאת דופן שיר הלל לחיים – לצורות, לגוונים, לפעולות הקטנות. שימבורסקה היא תמיד משוררת של פואנטה והשמחה המובעת בסוף השיר כלפי הצעיף, שזכה לפי שעה באורכת-חיים, היא אחת מן המטונימיות המבריקות בשירת העולם. דרכה מביעה המשוררת את שמחתנו האדירה על כך שעוד נוכל להתענג על שלל גילומיהם של החיים ונוכל לחגוג כל כפתור ורוכסן ואבזם שכן לכל זה יש  משמעות ופוטנציאל שמחה רק בעיני החיים ששעתם עוד בידם.

שִׂמחו בחייכם

ואגב, מה שתקף לגבי  שירת ההלל לחיים נכון גם לגבי שירי קינה. רק שימבורסקה, מחברת השיר "חתול בדירה ריקה", יכולה לקונן דרך עיניו של בעל חיים שאיננו מורגל בהעדר צעדי בעליו ובחוסר הפתאומי של היד שהניחה את מזונו בצלוחית. דווקא החתול, שאיננו יכול להביע את אבלו במילים, נהפך אצלה למוליך הקינה משום שצערו אמיתי, אינסטינקטיבי, לא מנוחם.

אולם בשעה זו של התמודדות עם המוות נקרא עוד שיר קצר שכתבה המשוררת הדגולה בשבח החיים. כולנו היינו במוזיאונים ובגלריות, חלקנו בוודאי חשב מה קורה כשהמקום נסגר והאורות כבים. הרהרנו אולי על אודות השאלה האם יצירות אמנות בלי צופים יכולות להיחשב יצירות מופת, ראינו סרטים שבהם באישון ליל פורצים גנבים למקום ונוטלים עמם תמונה כזאת או אחרת. אבל רק שימבורסקה גרמה לטלפון לצלצל ולהוביל לשרשרת ההרהורים הבאה:

טעות

טֶלֶפוֹן צִלְצֵל בְּגַלֶרְיָה שֶׁל תְּמוּנוֹת,

הִצְטַלְצֵל לוֹ בָּאוּלָם הָרֵיק בַּלַּיְלָה בַּחֲצוֹת;

לוּ יָשְׁנוּ כָּאן אֲנָשִׁים, הָיָה מְעִירָם מִיָּד,

אַךְ כָּאן רַק נְבִיאִים חַסְרֵי-שֵׁנָה,

רַק מְלָכִים חִוְרִים מֵאוֹר הַלְּבָנָה ,

נֶעְתְּקֵי-נְשִׁימָה, מַבִּיטִים בְּדָבָר שֶׁל מַה-בְּכָךְ,

וְאֵשֶׁת הַנּוֹשֶׁה, שֶׁלְּמַרְאִית-עַיִן מְנִיעָה גּוּפָהּ,

מַבִּיטָה דַּוְקָא בַּמַּכְשִׁיר הַמְצַלְצֵל שֶׁעַל הָאָח,

אַךְ לֹא, הִיא אֵינָהּ מַנִּיחָה אֶת הַמְּנִיפָה,

קְפוּאָה בִּמְקוֹמָהּ בְּלֹא-מַעַשׂ, כְּמוֹ הָאֲחֵרִים.

בְּבִגְדֵי-פְּאֵר אוֹ בְּעֵירֹם, רָמֵי-מַעֲלָה נֶעְדָּרִים,

מִתְיַחֲסִים לְאַזְעָקַת-הַלַּיְלָה בַּאֲדִישׁוּת גְּמוּרָה,

שֶׁיֵּשׁ בָּהּ, בִּי נִשְׁבַּעְתִּי, הוּמוֹר קוֹדֵר

יוֹתֵר מֵחֲרִיגָתוֹ מִן הַדְּיוֹקָן שֶׁל שַׂר-חָצֵר

(בְּאָזְנָיו לֹא מְצַלְצֵל דָּבָר זוּלַת דְּמָמָה דַּקָּה).

וְזֶה שֶׁמִּישֶׁהוּ בָּעִיר לְרֶגַע אָרֹךְ עוֹד מִשְׁתַּהֶה

מַצְמִיד בִּתְמִימוּתוֹ אֲפַרְכֶּסֶת אֶל הָרַקָּה

וּמְחַיֵּג מִסְפָּר שָׁגוּי ? הוּא חַי, וּלְפִיכָךְ טוֹעֶה.

ומה אומר לנו השיר הנפלא הזה? הוא אומר בהצטלצלות צליליו וחרוזיו, בנפתולי תיאוריו רבי ההשראה ובהומור הנפלא שלו דבר אחד פשוט. האיש שמחייג ומחפש בלילה בן-שיח – חבר, אהובה, קרוב משפחה – הוא מאושר. אולי איננו מן האצילים המאכלסים את התמונות, אולי איננו צייר גאוני שיצירותיו נוכחות בתרבות במשך מאות בשנים, אבל בניגוד לציירים ולמושאי הציור הוא בר-מזל שכן עודנו חי. לפי שימבורסקה מתנת החיים החד-פעמית היא אושר גדול. השיר אומר לנו בדרכו המיוחדת שִׂמחו בחייכם, בטעויותיכם, בבחירותיכם. עוד יהיה זמן להצטרף אל ממלכת המתים אבל עכשיו חיים וזה לא פחות חשוב מכל יצירת מופת מוזיאלית, שכן זאת יצירת המופת הגדולה מכולן.

לב רחב בשורות

כמי שהקדיש רבע מאה וכמחצית מחייו הבוגרים לתרגום שירתה ולהנכחתה בעברית צר לי על לכתה של ויסלבה. הייתה לי הזכות להכירה אישית ולארחה בישראל מול קהל אדירים של אוהביה. העם היהודי היה יקר ללבה. שואתו הייתה אחד הנושאים שעליהם כתבה כמה מן הנוקבים בשיריה -  בישירות מצמררת כמו בשירים "עדיין" ו"חפוּת" או בדרכים אחרות כמו ב"כל מקרה", ב"תצלומו הראשון של היטלר" או ב"מונולוג של כלב בסבך ההיסטוריה".  התרגומים לעברית, כך אמרה ואף כתבה לי, שִׂמחו אותה ביותר והיו יקרים ללבה.

אנו נפרדים מיוצרת גדולה, מאישה חכמה ומלב רחב אשר ימשיך לפעום בכל אחת משורותיה וימשיך ללוות אותנו ולהשפיע עלינו יפעה ונחמה.  

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י'ז בשבט תשע"ב, 10.2.2012 

 אבות ישורון, משורר שנתלש מארץ מוצאו לנדודים ולגעגוע, כתב מתוך אשמה כבדה. מי שהשפה והארץ החדשה נותרו זרות לו עיצב זיכרון היסטורי אחר. עשרים שנה לפטירתו

"[...] שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית. [...] שברתי להם את ערכם-בעיני-עצמם. [...] שברתי להם את לשונם. מאסתי את היידיש, ואת שפת קודשם לקחתי ליום-יום. [...] יצאתי מן השותפות. וכאשר ירדה עליהם שעת האין-מוצא – עזבתי אותם בתוך האין-מוצא" (המובאות הסתמיות במאמר, מתוך: אבות ישורון, מלבדאתה: מבחר 1991-1934. הקיבוץ המאוחד 2009).

יחיאל פרלמוטר נולד בנסכיז', אוקראינה, ביום הכיפורים של ראשית המאה העשרים, למשפחה של בעלי טחנות קמח מצד אביו ולשושלת רבנים מצד אמו. מלחמת-העולם הראשונה הטילה אותו לעקירה ולנדודים. באוקטובר 1925 עלה לישראל ועבד בפרדסים ובשמירה. במלחמת-העולם השנייה איבד את משפחתו ועולמו חרב עליו. "הספרות העברית תערוך את התפילה", אמר, וכיוון בכך לא רק לשבר שעבר העם היהודי, אלא לזעזוע שהטביע את חותמו על המאה-העשרים.

שבע שנים, בין 1942 ל-1949, לא כתב. שנות השתיקה היו נחוצות לו כדי למצוא שפה שתהלום את העולם שלאחר ההרס. אחרי מלחמת העצמאות הוא ראה עצמו כמחויב ל'דברים שבשירה' – כלומר לצד הפוליטי, האֶתי, הממשי, לעומת 'השירה שבדברים', שהיא ההיבט הלירי והאסתטי. זה היה סדר עדיפויות חיוני למלאכת התיעוד של השבר, מלאכה שתהפוך לצליל ההיכר שלו.

באפריל 1948, כשהאצ"ל פתח במתקפה על יפו הערבית וביום השבעתו לצה"ל, פרלמוטר שינה את שמו לאבות ישורון. כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה לכך כוללת הן סיפור של אשמה וקרע, והן עקרונות כתיבה חדשים. זהותו השירית של ישורון מזכה אותו בסמכות ובדיבור, שכן תולדותיה אינן סיפור של פרט אוטונומי, אלא סיפורו של סובייקט היסטורי המותנה במבטם של האבות. ככל שהוא מחולל ספירה חדשה, כן יחזור לנקודת המוצא שממנה ניסה לשווא להינתק. ההיבדלות מן האם, מן השם 'פרלמוטר' (שתרגומו 'אם הפנינה'), הכרחית לו כדי להיוולד מחדש. ישורון חוזר ומתריס כנגד סמכות האב, 'מדיח' אותו, אך היסטורית נרתע מלרשת אותו. על הרקע הזה נקרא שמו כמשאלה להכלה – לגלם את ה'אב' בריבוי, לייצר את מבטו וכך לכוון לבו-זמניות איתו – שהאבות 'ישורון', כלומר 'יראון'.

זהות: ייצוג השבר היהודי

זהותו של ישורון נבנית כתהליך הנע בין גלותית לעברית; לשון אם ולשון מיעוט הנחווית על-ידו כלשון אב-אם. ההולדה העצמית כניסיון לכפר שבה ומדגישה את העזיבה – אותו אקט בגידה המלווה אשמה וחרטה: שְׁמִי הֶחֱלַפְתִּי שְׂפָתִי הֶחֱלַפְתִּי עִירִי הֶחֱלַפְתִּי./ וְעוֹד יֵשׁ בִּי מִן הָרוּחַ לְהִתְעַלֵּם מֵעִירִי (עמ' 122)

שירתו ראתה לנגד עיניה קוראים שתחושת זהותם נתערערה. אליהם פונה כבר הבלדה המוקדמת הכורכת את לידת המשורר הארץ-ישראלי בהפרת הברית בינו לבין אמו ובנטישתה באירופה. כבר בשנות החמישים, כנגד קולקטיב שהדיר את היהודי הגלותי ואת הפליט הערבי, נעשה ה'אחר' ההיסטורי בחינת צופה תמידי ונמען סמוי של שירתו. על רקע זה אפשר להבין את ניסוחו הרדיקלי, ודאי לשעתו, "שואת יהדות אירופה ושואת ערביי ארץ-ישראל – שואה אחת של העם היהודי. ישר בפנים מביטות השתיים" (תשי"ח, 1958). במבט לאחור, יבהיר "לא חשבתי על פלשתינים… אני דיברתי על ערבים תושבי הארץ שהם אחינו במדינה הזאת". ואכן, בשנות החמישים, כשהציב את זהותו שלו על "יהנדס, שהיא מילת המצפוניות היהודית והחמלה בקרב יהודי פולין" (עמ' 28), תבע מן הישראליות לדבר בשפת מצפון יהודי. ועל כך אמרה חביבה פדיה: "…הוא אינו ממיר את היהודי לישראלי, אלא מעדכן את היהודי ליהודי חדש". הבניית הזהות ביצירתו מבליעה אפוא ביקורת חריפה כנגד התפיסה שלפיה המושג 'יהודי' קשור בשלילה של ה'לא-יהודי'. שירתו פותחת מרחב שבו זכות קיומו של האחד מותנית בהכרת-פנים של האחר.

במחזור "עד 15 מאי 1974" – יום רצח ילדי בית הספר במעלות בידי מחבלים – מסתמן מפנה באמונתו של ישורון בשלום עם העולם הערבי. עם זאת, גם ב-1982 הוא תובע הזדהות ואחריות כלפי זכויותיהם של ערביי הארץ: "הארץ הזאת היא שלי. אבל היא גם של אלה שיושבים פה… לעצמנו אנחנו חייבים זאת" ("אני הולך אל הכל", 1982, ראיינה הלית ישורון). ב-1991, כשהיה מאושפז בבית החולים איכילוב ושאלתי אותו על התזוזה בעמדתו לערבים, ענה: "קודם היה גוף שני – גוף אני אתה הוא. עכשיו גוף ראשון… קודם כול אני אחראי על 'אני' ורק אחר-כך על 'אתה'".

חנן חבר האיר עניין זה. לטענתו, ישורון יוצא נגד "ההתנערות מן ההשתייכות לקולקטיב היהודי ומן האחריות שעל הקולקטיב היהודי לקחת על עצמו": "אין כל דרך לייצג את השבר של האחר מבלי שתהיה נאמן לייצוג השבר שלך, ומכאן – את הדם ששפכנו עלינו לממש מתוך גילוי אחריות לטראומה שלנו". כשם שהחזרה לשואה היהודית מקפלת בתוכה הכרה בגורל הפלשתיני, כך הביטוי ל'אסון' הפלשתיני מובא מנקודת הזדהות עמוקה עם האסון היהודי: "עִיר יָפוֹ מִגֻּפָהּ רֹדֶפֶת עִיר קְרַסְנִיסְטַאוו שֶׁחֹזָה מִבְּשָׂרָהּ" (דבריהם של חביבה פדיה ושל חנן חבר מתוך מאמריהם באיך נקרא אבות ישורון, הקיבוץ המאוחד 2011).

כיהודי, מכיל ישורון יהדות שבורה שמתקיימת לא רק כשפות בתוך שפה, אלא כתנועה בין מקומות מתוך מחויבות חדשה – לא ישראלית-טיפוסית – לאדמה ולארץ.

מקום: בין ה'כאן' ל'שם'

"אני גורס שארץ גזירה היא ארץ שגוזרת אותך לשני חלקים [...] אני גזור לשני גזרים ואני שייך לשני הנופים האלה, בה במידה" ("אני הולך אל הכל", 1982).

בספרו הראשון, 'על חכמות דרכים' (1942), מצטייר המפגש עם הארץ. ישורון, אז עדיין יחיאל פרלמוטר, יצר מוזיקליוּת של יללת תן, תנועת דבשת, סלסול קול של שואבת-מים ערבייה. לשונו מקראית, קשובה לצבעי המדבר, ועִמה הוא חושף – לראשונה בשירה העברית – את ההקבלה בין גורלו של העקור היהודי לזה שבעוד שנים ספורות יהיה פליט ערבי. שיריו מצליחים ללכוד, באופן נבואי, משהו מעומק החורבן של העולם היהודי ומן ההרס הצפוי לחברה הערבית.

לעומת הארץ הנתפסת כריקה בעיני רוב בני דורו, מעצב ישורון זיכרון היסטורי המסכל את מיתוס הראשוניות:

  היה ריק. כל התרבויות על פני הארץ הזאת לא מחקו את שרידי קודמותיהן. גם את 'לא תחיה כל נשמה' לא מחקו" (מתוך מכתב, 1969).

ארץ ישראל בשבילו אינה "לנו תהיה הארץ", כשם שאינה זו ה'ילידית' של צברים צעירים ממנו. "הִיא חַמָּה וּמְאָדָּמָה / כְּפִתְחָהּ שֶׁל הַיּוֹלֶדֶת./ מְלֵאָה לָהּ אֶרֶץ אֲדָמָה / וְלֹא נוֹעֶדֶת", הוא קובע ב"פסח על כוכים" (1952) – שיר שהרדיקליוּת הפוליטית שלו עוררה גל של פארודיוֹת. בדַמותו את "כנען-פֶלחין" ל"אשה לא-נכבשת", עירער על המוסכמה הרווחת של ארץ מובטחת ומותרת. על-כן, דווקא "אדמה מושלכת – 'אדמה שפיטרו אותה' – [...] ראוי לקָראהּ אדמת הקודש. אדמה זו היא אולי האדמה יותר מכּל אדמה אחרת שבעולם…" (ע' 42).

כבר מראשיתה התעמתה שירתו עם התודעה שהִתערות 'כאן' אפשרית רק מתוך הקשבה מוחלטת ל'שם'. ובהמשך: "באתי לארץ-ישראל וראיתי גמלים, וראיתי בהם שקיעה. לא מפני שלא היה ברזל לפרסותיהם, ולא מפני שרגליהם לא נגעו אלא במעט, אלא בצניעות, אלא בהיסוס, באדמת הארץ, אלא [...] במידה שהעיירה שם שוקעת – גם הם פה שוקעים" (ע' 154).

תל-אביב שלו היא אזדרכת, קן הרוס, יונת הבר, בולדוזר, אבן-כורכר שבורה. הריסת "כוכב ככר דיזנגוף". וכך ב'פקלאות', נדודים משכונה לשכונה; מקצבים של הגירה וגעגוע שמסיטים ומהפכים את היחסים בין 'כאן' ל'שם' ובין שוליים למרכז:

הַמְּקוֹמוֹת שֶׁהָיִינוּ, הַבָּתִּים שֶׁרָאִינוּ, הָאֲנָשִׁים הַקְּרוֹבִים, הוֹלְכִים אַחֲרֵינוּ, בְּסָמוּי. וְכָךְ קָרָה שֶׁבְּתֵל אָבִיב הָלְכָה אַחֲרַי הָעֲיָרָה שֶׁמִּמֶּנָּה בָּאתִי [...] וְכַאֲשֶׁר הוֹרְסִים בַּיִת יָשָׁן, אוֹי זֶה לֹא טוֹב. תֵּל אָבִיב עִיר הַקֹּדֶשׁ (עמ' 108).

היסטוריה: מונטאז' מטלטל

דומה כי למן ה'בלדה על מרים המגדלית' (1932-1937) ועד לאחרוני שיריו, בכל אחד מספריו תבע ישורון להעמיד את השאלה 'איך זה נקרא' – איך לקרוא למה שנכחד; איך לשמוע לשון-אם מבעד לעברית; איך להעביר זיכרונות מעולם לעולם ולמסור אותם הלאה. מכל נקודה בזמן שממנה הוא מדבר, מתנסחות מחדש השאלות לא רק כעקרונות של פואטיקה מתהווה אלא כמתווה להיסטוריוגרפיה ישראלית יהודית מודרנית. כל אחד מקובצי שיריו מצייד את הקורא במפתח אחר להיסטוריה פרטית – המכתב, השם, השבר, יונת הבר, הנהרות, הבית – ומכוון לפרספקטיבות מקבילות ומנוגדות בתמונה היסטורית שעלינו לפרק ולבנות.

הציווי המקראי 'לך לך' אינו נקרא בשירתו כציווי לאומי וכהבטחה, אלא כמו במסורת העממית – כגירוש. סיפור הלידה החוזר בגלגולי-נוסח הוא סיפור נטישה של 'המקום' (קרסניסטאוו/ הבית/ רחם האם) בתנועה אל 'המקום' (ארץ ישראל/ המוות/ קונכיית האם). התנועה בין המקומות ולשונותיהם מציעה היסטוריה חלופית שבה הבית הלאומי משמש תחנת מעבר ולא יעד. בהיעשותו נאשם, עומד כבעל דין, עד-שותף להיסטוריה, הוא נושא באחריות לשבריה.

תפיסת ההיסטוריה שלו מתגלה בכל נועזותה במחזור שירים שהוא מפרסם לאחר מלחמת יום־כיפור (1974). המחזור, שנותן ביטוי להלם המלחמה ומנסה להתחקות אחר היעשותו של המשורר לעֵד, נכתב כתגובה למלחמה, ל'קונספציה' שקדמה לה ולעיסוק הציבורי באשמה, אך מקפל בתוכו תגובה לפרק היסטורי רחב. במקום מסגרות של איחוי והחלמה מאותו סוג שהוצע על ידי האתוס הציוני, החזון המשיחי שנקשר בו מצד אחד והאידיאולוגיה הכנענית מאידך, ישורון מתעמת עם 'השבר הסורי-אפריקני' – אירוע גיאו-פוליטי שחקירת שרידי התפרצותו מעירה טראומות קודמות. הפאניקה של המלחמה הבלתי צפויה ואיתה תגובות לסדקים שהחלו מתבקעים בחלום הציוני, אימת השכול, הדחקת השואה – כל אלה מוליכים למשקע קדום של אשם המתפרץ ב'שיר על האשמה' – מעין רקוויאם לאמו ומהמזעזעים בשירים שידעה העברית:         

בָּרְכִי אִמִּי כִּרְכִי יָדֵךְ עַל רֹאשִׁי בְּלֵיל

יוֹם זֶה. הָיִיתִי מֶה הָיִיתִי עוֹשֶׂה

לְיוֹם כִּפּוּר. עֲיָרוֹת מִתְרַסְּקוֹת וְאַתְּ בִּפְנִים וּלְמֶרְכַּז

הָאָרֶץ הַנְּשָׁמָה שֶׁלָּךְ וְהַגּוּף הִתְגַּעְגַּעַתְּ וְלֹא הִגַּעַתְּ.

אָבִיךְ בָּא בַּחֲלוֹם לָךְ.

פָּתַח אֶת אֲרוֹן הַזְּכוּכִית. שָׁבַר לָךְ כּוֹס. נִפְטַר לָךְ יֶלֶד

וְשָׁאַלְתְּ לָמָּה. אָבִיךְ לֹא עָנָה וְיָצָא וְחָשַׁבְתְּ לְכַפֵּר

וְשָׁכַבְתְּ עַל הָרִצְפָּה וְשָׁכַבְתְּ עַל הַיֶּלֶד וָמֵתָה מִגַּעְגּוּעִים.                   

      ישורון עובר בהבזק מסצנת יום כיפור בתל-אביב לזיכרון ילדות בערב שבת ולבית-הכנסת בעיירה; מהתרסקות העיירה ליום לידתו שחל ביום כיפור וממנו אל פרוץ המלחמה. מה שכבר התרחש בעבר שב ומתחולל כשבירה בהצטלבות חדשה. המונטאז' המטלטל מהמבט ההיסטורי לאישי, ומעדות מעורבת לאבחון מרוחק, מניע להתחקות אחר הרגע שממנו מנסה האדם להתבונן בהשלכותיו של השבר ממרחק זמן. תוך כדי התרחבות מעגלי הראייה, מה שנדמה לנו בתחילה כאירוע מוגדר מתחלף בסדרה של רסיסים משתברים, כמו בקליידוסקופ, והקורא הרחוק מטווח הזמן של המשורר נשאב על־כרחו אל המערבולת. כך מתאפשרת פרספקטיבה על שורה של טראומות ארוגות ברגע ההיזכרות.

אדם: המשורר כ'אספן'

תפקידו של המשורר מצטייר כ'אספן' – כניסוחו של ולטר בנימין – שמלקט, ממיין ומחזיר את הערך ל"שברי היום השייכים לעיר… כל אשר העיר דחתה, כל מה שביזתה, כל מה ששברה" (בודליר, ספריית פועלים, 1989). מה שנתפס בקריאה ראשונה כמצבור מקרי של גרוטאות נושא בחובו את הצופן אל הכתיבה הזאת:              

 בִּמְגֵרָה אֹסֶף שֶׁל בְּלַאי.

 חֲתִיכוֹת שֶׁל כְּרוֹם. מַפְתֵּחַ בְּלִי רַגְלַיִם.

 מַסְמֵר מַרְבֵּה שִׁנַּיִם. שֶׁאֲנִי רָץ מִן הַחוּץ,

 כִּמְעָרָה חַיָּה מִסְתּוֹרִית, שֶׁאֲנִי חוֹצֶה כְּחֵץ בַּמֵּצַח.

שֶׁאֲנִי כֻּלִּי בַּחוּץ מַבִּיט, בַּכֹּל מַרְבֵּה עֵינַיִם.

חֲתִיכוֹת נִיקְל, כְּרוֹם, בַּרְזֶל,

אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ מִמַּה זֶּה בָּא.

שְׁיָרֵי עֲצָמוֹת. שַׂעֲרוֹת רַגְלַיִם. מִמִּי הֵם? (עמ' 115).

האספנות היא צורה של עקירה – מפגש בין 'אני' ל'חפץ'. בתגובתו לצורות-אני לא מוסדרות האורבות בכל מקום שפוגעת בו העין גואל הצייד-ארכיאולוג את רסיסי התשקיף שלו מתוך הגבב. אך במפגש שלו עם חלקי אדם שחדלו להיות אדם, מתעמת המשורר עם היותו הוא עצמו שריד מעולם קודם. ריטואל האיסוף מקבל איכות של טקס: היות שריד הוא היעשות בית, היעשות אדם. כל מושא נהפך לנושא בתוכו רסיס של אני, ה'אוסף' נעשה מקום קבורה שהוא מרחב־התהוות. לא אותה "מערת בר כוכבא" (מהספר 'שלושים עמ") אשר בה ביקש המשורר לקבור את מכתבי אמו, אלא ארכיון של הלא-אמור, 'מערה חיה' המזמינה ביקוע. ככל שחציית הגבול בין אדם לדומם ושפה ללא-שפה מאפשרת לדובב שרידי העבר, כך נעשות פעולות אלו, של מיפוי וביתור, לב-לבה של פואטיקת האוסף.

השבר, בה' הידיעה, שישורון שב ונדרש אליו כסיפור של זהות, כהיסטוריה וכעיקרון שירי – אינו אלא פתיחה לדיון בהיסטוריוגרפיה החלופית שפיתח ובשאלת היחס בין שבר למסורת בתולדות המודרניות; שאלה שהיום, קרוב לעשרים שנה אחרי מותו, נדמית חריפה מתמיד. קשה להעלות על הדעת משורר ישראלי אחר שחותמו מוטבע במסורות הנתפסות כה שונות ואפילו סותרות. מצד אחד, הפריצה האתית-אסתטית של עבודתו לא יכלה להתחולל לולא השבר המודרניסטי, ובלעדי ישורון לא ניתן לתאר את המהפכה בשירה הישראלית ואת בקיעת המהלך הפוסט-מודרני באותן השנים. אולם מן הצד האחר, דומה כי החל מספרו 'קפלה קולות' (1978) ניכר ניסיונו "לא להפוך, כי אם לקיים את הבלתי-מהופך ולהמשיך את העבודה", אם להיזכר בניסוחו המתחייב של ברנר (המעורר ו, סימן קריאה 1, 1972). במילים אחרות, ניכר איסוף של שברי עולם ועמם קולות ולשונות המשתרגים בשירתו, ואותה שירה – שעד לשנות השמונים מילאה את תפקידה כאוונגארד – הלכה וזיקקה שפה שהיום נקראת כצוואה. לפתיחותה של צוואה זו כלפי העתיד יש השלכות גם על זמנים עברו: ככל שהיא מטמיעה לשונות חדשות, כך גם נפרמות ומוכלבות בה מסורות מן העבר ומן העבר הרחוק.

בעשורים האחרונים הולך ומתחוור כי הפרספקטיבה הקובעת באופן שבו קרא ישורון את ה'שבר', ובקריאתנו שלנו אותו, אינה זו של המודרניזם הישראלי, אלא זו של המודרניות היהודית. לאור השבר שקטע באופן אלים את רצף החיים היהודיים בהתרחשות השואה מצד אחד ובעליית הישראליות מן הצד האחר, מתבקש לדון ביצירתו של ישורון ביחס לתחייה העברית ולזעזועי המאה ה-20 בראי משבר הזיכרון. כלומר, לקרוא אותו דווקא על רקע מסורת יהודית מעורבת שתכלול את מנדלי, ביאליק ואצ"ג, אך גם את קפקא, שלום , בנימין וצלאן. בה-בעת, יש לשמוע את שירתו על רקע המזמור, הפיוט, הקצידה, המדרש, הסיפור החסידי: ריטואלים של זיכרון ובליל לשונות-אם, מן הזמן העתיק ועד ימינו.

שפה: הזרת העברית

גם לשונו השירית של אבות צמחה מן ההיתוך בין כאן לשם: ארץ ישראל והעיירה, עברית, ערבית ויידיש. הכלאה בין עולמות שלכאורה אינם מתחברים הבדילה את שירתו מן הזרם השליט של המודרניזם העברי. כאורי צבי גרינברג (הנערץ עליו), פתח גם הוא את לשונו לעברית על רבדיה ההיסטוריים. בד בבד קלטה שירתו קשת של חומרים מקומיים – אורבניים, פוליטיים, וידויים-גופניים. בניגוד למשוררי דור הפלמ"ח (שצעירים ממנו בדור), העדיף הומור גרוטסקי ודקויות של טון על-פני פאתוס, מורכבות קיומית-נפשית על-פני עמדות אידיאולוגיות; ולעומת משוררי שנות החמישים שהתבצרו בַּפרטי, בלטה שירתו בפתיחותה להיסטוריה ובחיבורה למיידי-הפוליטי. טרגדיה של לשון המאבדת את דובריה פיעמה בכתיבתו מאז שירו הראשון בעברית, "בלדה של מרים המגדלית ובנה הלבן" (1937), וקיבלה ממדים מיתולוגיים בספריו האחרונים.

את העברית אין הוא חווה כבעל-בית, אלא כזר. חלקי דיבור המתורגמים מיידיש, השתלת מילה זרה, הדהוד קולות האם בתפילה העברית – דרכם מתגבש אופייה המיעוטי (מינורי) של שירתו. הבלדה, השיר הפוליטי, שירי המכתבים, שיר האשכבה, קטעי הפרוזה – בכל הסוגות הללו מתעצב קולו כנגד הליריקה הקאנונית. בכולן עולה השאלה איך להמחיש בעברית בת-זמננו את חסרונה של היידיש, בלי לפגוע בריבונותה הנושמת של הראשונה. ובלשונו: איך להתיך את היידיש לתוך העברית שאותה לבש כבגד, כשם שָאוּל וכלשון אב. "וְהִגַּעְנוּ, וְלָאָרֶץ עֲרִירִי,/ וְלָאָרֶץ אֵין פֹּה אֵם, וִיהִי מָה,/ וַתֹּאמֶר פַאטְמֶה: "מַהֲרָה, נַעֲרִי/ אֱמֹר לָהּ 'אִמָּא'" (עמ' 24).

מאז 'פסח על כוכים' (1952) נרתמה העברית בשירתו לאִכלוס הטעמותיהם של דובריה, למסירת כוונותיהם ולהחייאת הקשרי החיים שהם נושאים. יותר מכול התקרב ישורון לרקמת הדיבור של האם כפי שלא עשתה השירה הישראלית לפניו.

דומה שקולו השירי נולד מחוסר האפשרות להגיד 'מאמע' ומאי יכולתו להגיד 'אמא'. הוא אסר על עצמו לדבר ולחשוב ביידיש. מה שהיה אסור בהיגוי בעברית הישראלית, נחשף בכתיבתו בחיתוך-דיבור עילג – "צַעַר לִי, מַאמֶע". בניגוד לבני דורו, שהעברית לא הייתה שפת אמם ובכל זאת חתרו לטשטש עובדה זו ולכתוב בה כאילו הייתה לשונם ה'טבעית', הוא בחר להבליט דווקא את זרותה. הוא חשף את הצופן האִמהי כצופן כפול: מחד זו שפה אילמת התקועה בגרון, "כמו אדם משתעל דם, מן הלא-דעת, מהקול", ומאידך זוהי רב-לשוניות בהתגלמותה, שפת תרגום המתַווכת בין לשונות המסוכסכות זו לזו. ולא זו בלבד אלא גם הפך את שפת אמו למעין מטא-שפה. "יש מילים בעברית שנתעשרו, משהיגרו ממנה", כתב.

מובן כי ההיתר הזה לא כוון נגד העברית, אלא בא לשחרר את הכוח הרב-לשוני האצור בה. דומה שהחירות שאפיינה את יחסו לעברית, שואלת – ולו חלקית – מפתיחותה של היידיש לשפות שהשתלבו בה והתמזגו ביניהן באוצר מילים ודקדוק.

מאותו רגע שבו שיבץ ישורון בשיריו את רסיסי לשונה של אמו, הנפיק את ה'פספורט' שאיפשר לה לא רק להתאזרח בשירתו, אלא לארח בה את הלשונות כולן. האֵם נהפכה לפריזמה של ריבוי קולות – לבו של אותו מגדל בבל הנושא אותה, ואילו העברית נתפסה כשפה מפולשת השבה ומתרגמת את עצמה. בשנות השבעים והשמונים מתרחב אותו עיקרון של ציטוטים מלשון אמו, לפוליפוניה שבה כל לשון היא שפת מהגרים המחזירה אותו ללשונו: "וכאשר הוא מפיל אותה – הוא שומע את קולה של לשון, השפה שהיא שלו. מן החי, מן המת, מן הדומה, מן הדומם [...] נקבצת מן השוברים את הפולנית, כדרך לדבר עברית, מן המשגעים את ההונגרית, הגרמנית, היידיש…". כמושא התהליך הזה, ישורון אינו רוצה או יכול לגבש את שפתו במהלך סינתטי ממזג אלא מתנהג כדובר שסוע, המתגרה בלשון, מתענג בעת ובעונה אחת על מוצקות זהותו כמו גם על קריסתה. החייאתה של שפת האם דרך חילולה של העברית ופריצתה לריבוי לשונות הסירה ממנה את הצרימה הגלותית, והסירה את התווית השלילית גם מן העברית המשובשת, המחקה אותה. בזה נתערערה הילת ה'מקור', הן של היידיש והן זו שבעיני מרבית בני דורו היא עברית ב'טהרתה'.

גם בשני ספריו האחרונים מתקיימת 'שפת הבית' תוך התנגדות וספקות: "נשארנו אִם" (כנגד הנרטיב הציוני, כנגד העברית הטהרנית, כנגד השכחה, ומעל הכול כנגד החפצת האדם ושרירות המוות). עתה מוחלפת השאלה בדבר הלשון כמכשיר עדות בשאלה כיצד תתאפשר עדות, כאשר העדים עצמם נכחדו או עומדים להיכחד.

עבודת הזיכרונות

בעולם המודרני שבו המוות ממוסך בטכנולוגיה, ממושטר בבתי חולים או מכה באנונימיות באמצעים מזוויעים, נעשה מעמד ערש הדווי – שבו הנוטה למות מעביר צוואה או מסורת לידי החיים – לזיכרון עמום. דומה כי ישורון בתורו שואל את סמכותו כאחרון עובדי הזיכרונות ממורשת שנשכחה או הודחקה, ואותה הוא מדובב. עזיבת הבית, זניחת היידיש, הפקרת בני משפחתו, ההסתלקות הפעם מן הזיכרונות עצמם, כל אלה משמשים מצע למעמד הדווי. כך בשירו 'עֲבֹדַת הַזִּכְרֹנֹת' נפרשת התנועה לקראת רגע מותו ונמתחת לאירוע שנעשה ללב המהלך החותם את שירתו:

מִי יַעֲשֶׂה אֶת עֲבֹדַת הַזִּכְרֹנֹת?

מִי יָאֵר מְצֻקָה וּמְצֻגָה,

מִי יַצֵּג הַלָּלֻ בַּלַּיְלָה,

מִי יָכֹל?

מִי יָכֹל לְהַפְסִיק כָּאֻב?

בִּכְלָל,

מִי יָכֹל

לַעֲזֹב?

הַחַיִּים יִשְׁכְּחֻ. הַמֵּתִים יִזְכְּרֻ.

אֲבָל הַזִּכְרֹנֹת צָרִיךְ מִישֶׁהֻ

שֶׁיִּשָּׂא אֹתָם כְּקֹל הָמֹה

הַקֹּנְכִיָּה. שָׁם אֵין שֶׁקֶט.

שָׁם רַק שְׁמֹעַ.

יָאֵרֻ לָכֶם פָּנִים.

יָשֵׂמֻ לָכֶם שָׁכְחָה.

יְשַׂפְתֻ לָכֶם שְׂפָתַי.

יְשַׁלְּוֻ לָכֶם עֲמֻקָּה.

יְתַשְׁלְכֻ לָכֶם שְׁנֹת אֹר

לַעֲנֹק אֵלַי (עמ' 318)

 הקריאה בשיר מבליעה סתירה בין מחיקת העד – המתנשל מן הזיכרונות ומעול המסירה – לבין הצורך לקיים את העדות כדיבור ריבוני שיימסר הלאה. אם במוצאה של שירתו הנמענת העיקרית שאליה כוונה הפעולה (כקדיש, כברית, כמכתב) הייתה זו שנשארה 'שם', הרי שבדפיה האחרונים היא מזוקקת לדגם של פעולה טקסית המושתת על דיבורה של האם – אולם פניה אלינו.

צוואה זו מקבלת את התוקף שלה מ'עבודה' שמקורותיה במלאכת המשכן, בסליחות לימים הנוראים ובברכת הכוהנים. ביהדות, מייסדת הברכה שאותה נוהגים לומר בשחרית, במוסף ובנעילה של כיפור שושלת המוסרת את הציווי לברך מדור לדור, שנאמר: "כה תברכו את בני ישראל" (במדבר ו, כג). אולם מה שנערך כאן בשיתופנו זהו טקס של מחיקה וכפרה, כעין תשליך ("יתשלכו לכם שנת אור/ לענוק אלי) המוליך אותנו קדימה ואחורה בזמן. כך, 'הזיכרונות' ששוקעו בשיריו, ו/או אנחנו – שמפרספקטיבת מותו הפכנו לזיכרונות – טווים את ענק האור המואצל כהילה לעברו. כשעורפו מכוון לתיבה ופניו אלינו, כותב ישורון מחדש את התפילה כברכה גופנית חיה.

לילך לחמן ערכה (יחד עם הלית ישורון) את 'מלבדאתה – מבחר שירי אבות ישורון' ואת 'איך נקרא אבות ישורון' שראו אור בהוצאת 'הקיבוץ המאוחד'

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ'ד בשבט תשע"ב, 17.2.2012 

יהורם בן מאיר – שהכול הכירוהו כפּיצ'י – נפטר לא מכבר. כמעט שנתיים עברו מיום שהלך לבית עולמו. האיש החי הזה, שמת בשנתו הס"ט, לא הניח את העט עת שכב על ערש דווי ומיטתו מונחת בין הכא להתם, וביקש לגעת, למולל מעט מן הרגעים הללו שאין מהם מילים.

אל מול שעון החול ההולך ואוזל ביקש איש הארץ המאיר להביא. האיש שרעה צאן בצעירותו עם חליל רועים, נמשך אחר ניגוני החסידים והולך עם עדריו עד כפר חב"ד, שבבגרותו הקים מיד לאחר מלחמת ששת הימים את הר גילה ונטה שם אוהלו, שמאוחר יותר היה מראשי מעלֵי יהודי אתיופיה לארץ ותמיד היה משורר ואיש-פלא שהקפיד להלך, כולל בימי שלג, במכנסיים קצרים – ביקש להביא עוד משהו מעצמו אל העולם שכה אהב, להביא משהו מזה העולם אל לבו הרחב כאולם. הוא כתב, חקק וגלף את הרגעים האחרונים בטרם אסיפה והוא בביתו ותחתיו פרושה ונדחקת לה ירושלים, וחלקם כבר נכתבו בבית החולים ותחת השיר ציין את מקומו וזמנו ונפשו – 'הדסה'.

והוא ידע שמותו דוחק על הדלת, צובא על החלונות, פורע כבר את הווילונות הנאים וכבר חייו בגילוי אישי-פואטי נדיר עוברים לו מנגד, במעבר אחרון. והוא, חציו בתחתונים וחציו כבר אצל העליונים; "אדם שירה". לפני למעלה מארבע שנים (גיליון פרשת מקץ, תשס"ח) ערכתי על גבי מוסף זה ראיון איתו. מה הייחוד בשירתך, שאלתי אותו. וזו איננה שאלה פשוטה כלל ועיקר עבור אדם כותב; משהו כמו לבקש לגעת בגלעין הסוד הפנימי – תגיד לי מי אתה. אבל פיצ'י לא הותיר את השאלה תלויה לה על אחד האורנים בחורשה הסמוכה לרמת רחל, חורשה אהובה שבה טיילנו אז יחד ובה שאלתי אותו. וכך השיב לי:

שירתי משתמשת בנופי הארץ, ומילותיה מתכתבות עם המקורות. מה שחשוב לי בשירה הוא להצליח להפתיע את עצמי. כפי שלאה גולדברג ביקשה לבל יהא יומה הרגל, כך אני מתפלל על שירי, ואני מבקש לקום בכל בוקר עם שיר חדש, ללא מירכאות. שהשיר לא יהפוך למלאכה ושתמיד יישאר בו הריגוש. השירה עבורי היא תפילה, דרכה אני פונה לא-לוהיי.  

כאן מובאים כמה שירים מן המסמך הנוגע כל-כך, האינטימי, הבא אל הלב ואינו מניח לו, מהשירים המפתיעים הללו. מהשירים שלו הקרובים לתפילה שקטה, נינוחה, מלאת אדמה ומצויצת בשין השורקת שלו (ולכו אל שירותי המרשתת, ובקשו אותו ביו-טיוב קורא שירה בחיק בטבע, וראו נא תפילה ופנייתו שלו אל העולם, אל א-לוהיו).

ויש משהו מרטיט במתנה הזאת המגיעה ועולה לאחר הליכתו של אדם. בין אם זה מחזור ספון בכתב יד של רמח"ל, מגילת סתרים משל ר' נחמן או מחברת שירים של פיצ'י – משהו בשליחה הזאת מן המתים מצליח לתהות על הגבול הנחרץ והמובן מאליו שבין סוף להתחלה ומותיר את הנפש אל מול הדבר הזה שכבר אינו חיים וכבר איננו מוות. השירים כולם מתוך ספר שיריו 'שירים מחיים רבים' הרואה אור בימים אלו בהוצאת 'קשב לשירה'.

 הרחק מעיניהם של חוקרי ספרות, בנה נתן יונתן היכל מפואר של שירה עברית ים-תיכונית. שמונה שנים למותו

נתן יונתן. צילום: יוסי זליגר

בפברואר 1984 ישבתי בחדר המבצעים המוסק במפקדת צד"ל שבעיירה ההררית מרג' עיון, דרום לבנון. בשבת הארוכה של התורנות המייאשת האזנתי לתוכניות מישראל, המדינה השכנה מדרום. געגועים נוראיים השתלטו עליי: הבסיס שהתרוקן; השלווה השבתית המדומה שירדה על ההרים המושלגים מסביב; הריחוק העצום מביתי שבשפלת החוף. הייתי איש מילואים מזדקן בן ארבעים ושש, ממש כמו החייל משירו של נתן אלתרמן, "אל תתנו להם רובים". והמילים הרי מתנגנות בי, בנו, בכל הדור שזוכר את אלתרמן ואוהב את שיריו הנשכחים מימי הנעורים. "…ילדך יתום/ ואשתך אלמנת/ ואתה תינוק/ בן ארבעים ושש/…".

לפתע שמעתי את קולו הנוגה של המשורר נתן יונתן בוקע מתוך הרדיו, קורא את שירו "והרותם היה מלבין". לבי יצא אל המילים, אל קולו הקורא, אל המנגינה הקסומה של שירו:

"אתמול נורתה בלבה צלמת אחת יפת-תואר / שחמדה זהב-דיונות ופריחה אצילה של / שקנאים משמורת הטבע של מעגן מיכאל…".

פתאום, בקסם השיר, הכול נשכח ממני: חדר המבצעים המצחין, השקט המשלֶה שבחוץ, המלחמה האכזרית, מלחמת לבנון הראשונה שכאילו נרדמה למשך השבת. רק צליל קולו הרך של המשורר הקורא מילא את החלל. הקסם הנוגה של שירתו הרחיק אותי לגמרי, אפילו לשעה קצרה, ממפקדת צד"ל, מהמבצר הצרפתי הנושן, מהחיילים השיעים, המרונים, הדרוזים, הבדואים והיהודים, הצבא הבינלאומי שקובץ שם לשעה, מהעיירה הנוצרית מרג' עיון המנמנמת, ומהדי נפץ אקראיים שהיו באים, מתגלגלים בגאיות, הולכים.

סוד קסמם

לימים, כשנזכרתי ברגעי החסד המופלאים הללו באמצע המלחמה, הרגעים שבאו אליי כל כך בהפתעה וכל כך בחסד, שאלתי את עצמי לא פעם מהו באמת סוד קסמם של שירי נתן יונתן. מהו קסמו של שיר פשוט-כביכול כמו "והרותם היה מלבין"? האם העובדה שהמשורר היה עד, בעל כורחו, לשבת הנוראה ההיא של אוטובוס הדמים במארס 1978? מבעד למרחקי הזמן והמקום, נזכרתי באוטובוס ובמאורעות כביש-החוף, באביב הרחוק, בשבת הנוראה, בשנת שבעים-ושמונה. בין הדיונות החמימות, בלב פריחת הרֹתֶם המלבינה.

אביב מטורף היה אז בארץ. מלוא כל הארץ פרחים מופלאים בעצם פריחתם, וזמרתן הנפלאה של ציפורי-השיר. נזכרתי בצלמת הצעירה, גייל רובין הי"ד, נערה יפה, יהודייה, ניו-יורקית, ברוקלינאית, שהתאהבה עד כלות בציפורי ארץ ישראל וגם בבחור או שניים, פורחים כפרחים, מהקיבוצים הסמוכים. איך המר לה הגורל היהודי האכזר שרדף אחריה עד לחוף האביבי של מעגן מיכאל. כמה דייק המשורר: בעונה ניחוחית זו של השנה, בכביש החוף, בדיונות של חפציבה וחדרה ומכמורת, פורחים אלפים אלפים של שיחי רותם, מלבינים ומוורידים. ומי שעיניו פקוחות גם פנימה, כדרך משוררים, כדרכו של נתן יונתן בשיריו, לא יכול שלא לצרוף את הזיכרון עם המראות ולהפיק מהם שיר גבישי.

כמה שנים לאחר מכן ביקרתי במעגן מיכאל, בבית-הספר-שדה שליד הקיבוץ, ראיתי שהוקם  אולם הרצאות, ובמבואו שלט זיכרון, לזכרה של הצלמת היפהפייה ההיא שנהרגה ליד החוף. גם אני עמדתי שם דומם, בין המבקרים שחלקו כבוד לזכרה. ניצבתי מתחת לשלט הקטן וניסיתי לנחש מה עוד נועד לה בחייה הקצרים. מתחת לאותיות שמה, בעברית ובאנגלית, נחרתו גם תאריך לידתה ויום מותה. נאלמתי דום למקרא השורות הספורות. היא נולדה באותו החודש ובאותה השנה שבהם נולדתי אני.

התגלות הים התיכון

בשקט בשקט, הרחק מעיניהם של מבקרים וחוקרי ספרות, בנה נתן יונתן בשירתו היכל מפואר של מה שאני מכנה "הים התיכון שלנו", 'מארה נוסטרום' יהודי ארצישראלי. הוא בנה עולם עשיר ומורכב שעדיין מצפה לגילוי. הים התיכון אצלו הוא בבחינת התגלות של ממש – גם ברובד הפשוט, הגשמי, גם ברובד התרבותי וגם ברובד הסמלי. הים מחבר את התרבות הארצישראלית – שנתן יונתן צמח מתוכה והצמיח אותה – לתרבותם של העמים האחרים השוכנים לחופו: ספרדים, יוונים, אנשי האיים ומשוררים יוצאי אלכסנדריה, כקוואפיס ואחרים.

האם ראה את עצמו כחלק מחבורה ים תיכונית מופלאה זו? האם משום כך כל כך בולטים בשירתו שני היסודות הללו, שירת התנ"ך שנוצרה בחופים שלנו, ושירת "תור הזהב" הספרדי, של משוררי ענק שגדלו אמנם 'בקצווי מערב' אך חיו ויצרו לחופו של אותו הים?

שנים קיוויתי לשווא ששירתו תופקע מידי עורכי תוכניות של זמר עברי ומידיהם של מנחי ערבים של 'שירת רבים', ותעבור לידיהם של חוקרי ספרות. שנים קיוויתי לשווא שיזכה בפרס ישראל, לא על פזמוניו כביכול אלא על עולם שירי ורווי שהעמיד. אך זה עדיין לא קרה.

שמונה שנים חלפו מאז פטירתו, ועולם המחקר הספרותי עוד לא עמד על סגולותיו. אם יש בארץ כמה מניינים של אוהדיו המצטערים על כך, אני נמנה ביניהם! אין לי אלא לקרוא לקוראי שירה, למורי שירה, לאוהבי שירה: אנא העמיקו בקריאת שיריו. יש בהם הרבה יותר ממה שנראה לעין או נשמע לאוזן בקריאה ראשונה.

לפני שלוש שנים, במארס 2009, כתבתי שיר לזכרו. זהו שיר תשובה, המתכתב באופן גלוי וברור עם שירו מכמיר הלב "והרותם היה מלבין". קראתי לו "והרותם שוב מלבין", ולא כתבתי "והפרגים שוב מאדימים". כמוני כמוהו, אני נחרד מצירוף הצבעים המטורף האביבי הזה וממה שעולה ממנו. כמוני כמוהו, אני משתוקק לימים שבהם שיחי רותם ילבינו בכביש החוף ופרגים יאדימו בו, מבלי חשש של מחבלים מסתתרים או של נחיתת טילים לא צפויה. טרחתי ונסעתי גם לחפציבה, למרכז ההדרכה של חברת החשמל, והבאתי לידיעתם שעל פי עדות עצמו, שירו הנפלא של יונתן "חופים" – מקור השראתו ולידתו הוא נחל חדרה. אותו הנחל שהפך מאיתן לאכזב בהינף יובש של כמה שרבים אביביים, אבל שימר בתוך מראהו, בשביל המשורר, את הגעגועים הבלתי מתכלים.

לא תאמינו: בחולפי בקילומטרים הספורים שבין הכביש הראשי לחוות חפציבה המשוחזרת, נסעתי בתוך ים של פריחת שיחי הרותם, והם היו משובצים בריכוזי פרגים מאדימים כדם.

 ————————————————————————————————

והרותם שוב מלבין

 לזכר נתן יונתן

 חוֹפִים הֵם לְתָמִיד נוֹפֵי-גַּעְגּוּעִים

לְנַחַל חֲדֵרָה אֲשֶׁר אִכְזֵב מֵאָז.

וּבְחֻרְשׁוֹת הָאֵקָלִיפְּטִים, עֲנָקֵי-הַצֵּל,

בֵּין דְּיוּנוֹת חֹרֶף חֲמִימוֹת, שׁוֹקְטִים

הַקּוֹרְמוֹרָנִים בִּשְׁמוּרַת-חַנְיוֹן לֵילִית.

פְּרִיחַת הָרֹתֶם מַלְבִּינָה וּמַדְבִּישָׁה

אֶת הָאֲוִיר בְּמֶתֶק מַר שֶׁל זִכְרוֹנוֹת:

כְּמוֹ שׁוּב נוֹרָה שָׁם לֵב צָעִיר,

כְּמוֹ שׁוּב עוֹלִים הַמַּטָּחִים הָהֵם.

וּבְלֵב הַלֹּבֶן נִתָּזִים כִּתְמֵי פְּרָגִים

מַאֲדִימִים: בִּכְבִישׁ הַחוֹף, שֶׁל צָהֳרֵי        

שַׁבָּת הַהִיא הָרְחוֹקָה. אֲבָל עֵינֵי

הַמְּשׁוֹרֵר רָאוּ הַכֹּל, וְגַם כָּתְבוּ.

כְּמוֹ זִכָּרוֹן מֻדְפָּס, כְּמוֹ צִלּוּמִים

שֶׁהָעֳלוּ עַל נְיָר, וְנֶחְרְתוּ בַּלֵּב.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ז' בניסן תשע"ב, 30.3.2012 

מה קורה לשירה כשהיא מתרדדת והופכת בוטה יותר, חריפה יותר ולא מחויבת לנימוס הפואטי הקלאסי?

השנה היא 1986, שיקגו, ארה"ב. מארק סמית, עובד בניין ומשורר צעיר, יושב בפאב השכונתי נרגש. ערבי הקראת השירה שהוא מארגן במועדון הג'אז המקומי הולכים וצוברים תאוצה, וסמית מבין שעלה על נוסחה מנצחת: כאשר המשורר 'מבצע' את השירה שלו ולא רק 'קורא' אותה, הקהל מקשיב ומשתתף, והפופולריות של הערבים עולה. כשסמית רואה בעיני רוחו את תשואות הקהל לאחר עוד הקראה מוצלחת, הוא מבין מה עליו לעשות. הוא קם ממקומו, מבקש לטלפן ומחייג לבעלי ה'גרין מיל', מועדון הג'אז.

באותה שנה מקיים סמית את ערב ה'פואטרי סלאם' (Poetry Slam) הראשון במועדון. התופעה מתפשטת במהירות בבתי הקפה ובפאבים בארה"ב ומגיעה גם לאירופה. ז'אנר חדש נוצר: שירה פרפורמטיבית. בערבי השירה, שמתקיימים עד היום, מתקיימת תחרות בין המשתתפים והקהל בוחר את ה'סלאמר' הטוב ביותר.

במקלט בירושלים

שנת 2012, בית מזי"א, נחלאות, ירושלים. ערב פואטרי סלאם מספר 5. אלן פותלס, כך היא ידועה בקרב אנשי הסצנה, עולה לבמה ומתחילה לדבר על סיוט חיפוש הדירות שלה בעיר.

…בחורף הירושלמי הקרוב אלבש סחבות/ אתכרבל בפינה החשוכה של המרתף/ אסירת תודה על הדלי שאוסף/ את כל מה שמטפטף/ מהגג הדולף/ אשמח שתכתבו מכתב אם יש לכם תשובה/ בכתב ברור רשמו על גב מעטפה/ עבור הבחורה עם הראש מעל המים/ במקלט של הבניין ההוא שם/ בירושלים.

הקהל שממלא את האולם הקטן צוחק, מזדהה, מריע. קריאות עולות גם במהלך הביצוע. אנרגיה. הפואטרי סלאם, שמכונה גם 'שירת רחוב', הגיע לירושלים.

מבנה הערב פשוט: כעשרה משוררים עולים בזה אחר זה לבמה, ומבצעים את החומרים שלהם. לאחר כל סבב הם מקבלים ניקוד שנע בין 1 ל-10, אבל הציון יכול להתגמש כלפי מעלה על-ידי מצביעים אקראיים מהקהל שנבחרו בתחילת הערב על-ידי המנחה, המתחלפים בכל סבב. לאחר כמה סבבים שבמהלכם 'מנופים' המשוררים שקיבלו את הניקוד הנמוך ביותר, מוכרז המנצח.

'ספוקן וורד' (Spoken Word), 'מילה מדוברת', הוא תת-הז'אנר שממנו בנויות תחרויות הפואטרי סלאם. אמן הספוקן וורד נע בין תפקיד המשורר, השחקן והראפר, ומבצע תמיד את החומר המקורי שלו. הוא ניצב לבדו על הבמה, ללא ליווי מוזיקלי או הוראות בימוי, ללא תחפושות או אביזרי במה.

הזרקור מכוון עליו, הוא צריך להחיות את הטקסט, לדבר עם הקהל. והקהל נענה. פירוש המילה Slam הוא טריקה, הטחה, ביקורת, ואמן הסלאם אכן מטיח ויורה לתוך המיקרופון את כל שיש לו לומר. החומרים שמבצעים בפואטרי סלאם הם לרוב בעלי פואנטה ואמירה ולא מהלכים גבוהה-גבוהה. זו שירה מדוברת, שניזונה משיחה עם הקהל ומדברת בשפה שלו, מתובלת בהרבה הומור ומשחקי מילים, ובוטה לעתים.

מותר לדבר על הכול – אהבה, פוליטיקה, גזענות, א-לוהים, התור לאוטובוס. האופי חתרני, אנטי אקדמאי, רחוק מערבי הקראות השירה הקלאסיים. יש שיבקרו את הז'אנר, יטענו שהוא מרדד את התרבות הגבוהה ויטילו ספק אם זו בכלל שירה.

אלתרמן בהיפ-הופ

לטענת אלן פותלס הנזכרת, שחקנית בתחילת דרכה וממארגנות ערבי הפואטרי סלאם, ודאי שמדובר בשירה. "זו שירה יותר ממשחק, כי אין דמות. אם אני כשחקנית מבצעת מונולוג, אני נכנסת לדמות אחרת, אני עכשיו כלמנסע של חנוך לוין מהמחזה 'חפץ', אני כבר לא אלן. זה נותן לי, כמבצעת, הרבה מכוחה של הדמות, ומצד שני מקום להתחבא.

"בפואטרי סלאם זה רק אני והחומרים שכתבתי. אי אפשר להתחבא, זו אני שם. לא שמעתי על משתתף שעלה עם דברים שאינם שלו. כל החומרים מקוריים. בגלל שזה נועד להיות מבוצע יש חשיבות לחריזה ולמשקל, לקצב הדיבור, לטון, לווליום. זה מה שהופך את הז'אנר למוזיקלי. אבל העיסוק הנרחב מאוד במילים ובמלל הופך את זה לשירה.

"אני מאוד אוהבת את אלתרמן, ואני חושבת שהז'אנר כמעט ממשיך אותו, לפחות בתפקידו כמחזאי, כשהוא כותב שירה אבל מסוגל לעשות את המעבר לעולם הבימתי. למשל ב'שלמה המלך ושלמי הסנדלר', יש שורות שלו שאני מאוד אוהבת: 'בארמון הנה שמה אני מתרוצצת/ וסביב רוב הדר ותפארת נוצצת…/ והכול מדברים בעברית כה נמלצת – אני מתפוצצת!'.

"לחרוֹז נמלצת ומתפוצצת זה לעשות אותו הדבר – אבל בפיפטיז של השפה העברית. בספוקן וורד אומרים מילים יותר בוטות ממתפוצצת, אבל בכל זאת. זה מצד אחד עולם של שירה ותוכן, ספרות ותרבות, אבל גם תכל'סיות ועממיות. להיות כאן ועכשיו, שזו משנתו של שחקן, וגם של אלתרמן".

מאיפה בא הצורך לבצע את הטקסט ולא להשאיר אותו על הדף?

"שחקן הוא אדם שהמקצוע שלו הוא להחיות מילים. אני רואה משפט על הדף ואני צריכה לגרום לקהל ולמצלמה להאמין שזה חי. בלי השחקן המחזה נחמד, אבל אני לא מכירה הרבה אנשים שקוראים מחזות בשביל הכיף. אין בזה הממד הרגשי.

"הסלאם פואטרי, במובן הזה, הוא שירה תיאטרלית. הוא לא סומך על זה שתשב ותקרא: המבצע אחראי להביא את הקהל שלו למקום שהוא רוצה שיהיה בו. אם אני כועסת, כולם משתתפים בחוויה הזו. ככה התחלתי עם הסלאם. כתבתי קטע וכל הזמן חזרתי אליו. הייתי פותחת את הקובץ במחשב, משנה מילים פה ושם. פתאום הבנתי שמה שחסר בקטע זה ביצוע. כשהוא על הדף הוא חד ממדי; אם אבצע אותו, הוא יכול לגדול למשהו אחר. ככה כתבתי את הקטע על הצפירה ביום הזיכרון בצומת הבנקים".

בקטע המדובר יוצאת המשוררת מביתה הריק כדי לעמוד בצומת הבנקים בירושלים בשתי הדקות של הצפירה. הקטע נוגע בעניין ההנצחה והזיכרון, הישראליות והחיבור בין האנשים השונים שעומדים במקום, ואפילו במיניבוס של ערבים שעובר בתווך.

"התעסקתי בהנצחה בצורה יומיומית באותה תקופה. התחלתי לכתוב וזה התגלגל לקטע הסלאמי. מבחינתי, הביצוע נתן לקטע את הנפח המושלם. ראיתי כי טוב, והמשכתי לכתוב עוד קטעים באותו ז'אנר. בסופו של דבר אני שחקנית. לכתוב דבר כזה ולהשאיר אותו על הדף זו חצי עבודה מבחינתי. יש שירי ספוקן וורד שיכולים לעמוד בפני עצמם על הדף ולצאת כספר שירה, אבל יחסר משהו, כמו סלט בלי רוטב, בלי פלפל".

בכל ערב הקראת שירה אני נוהגת לבחון מיהו הקהל. יש והקהל מבוגר, ברובו המכריע, ואני מורידה משמעותית את ממוצע הגילאים; יש והקהל מעורב וצעירים לא נמנעים מלהגיע. לפי ערב הפואטרי סלאם שבו נכחתי, מדובר על ז'אנר צעיר. הקהל והמשתתפים היו בשנות העשרים והשלושים לחייהם. זוג מבוגר אחד בלבד היה נוכח, ותהיתי איך הוא מרגיש.

ייתכן שזה האופי התזזיתי של הערב, החד, הישיר והלא מעונב, שגורם בעיקר לסטודנטים ולצעירים להרגיש בנוח ולהגיע. "נכון שזה ז'אנר צעיר", אומרת פותלס, "למרות שהיו גם מבוגרים, ומישהי מבוגרת אפילו הופיעה. אנחנו מכניסים אנשים לתחרויות ללא מבחני קבלה של גיל. מגיעים צעירים, סטודנטים, חילונים, דתיים לאומיים. לא אליטה. אנשים כמוני וכמוך. זה לא ז'אנר מתנשא בשום צורה. תבוא, תראה, תהנה. פתוח לכולם".

הבן השובב

הפואטרי סלאם מקרב את השירה לקהל נרחב יותר?

"זה מרחיב את הקהל, אבל לעתים מדובר בקהל שונה. לא כל האנשים שנהנים מספר שירה ייהנו מערב פואטרי סלאם, או להיפך. זה לא שהסלאם טוב יותר משירה גבוהה, קלאסית – אלו שני דברים שונים שלכל אחד מהם צריך להיות מקום. זה ז'אנר חדש שצמח מהיפ הופ, משירה ומתיאטרון, ולא היה יכול להתקיים בלי שהיו קודם כל אלה. יש לו קריטריונים משלו. אם יש אנשים שהשפה העממית שמשולבת מפריעה להם, זה בסדר. בעולם שלנו, עולם גירויים כל כך רחב, מי באמת יושב עם ספר שירה ומבלה לילה עם אברהם חלפי? יש, אבל הם מעטים, לצערי. פחות מהקהל שמגיע אלינו, שהולך וגדל ממופע למופע".

פדרו גראס הוא האיש שייצג את ישראל בתחרות הפואטרי סלאם הבינלאומית בצרפת. הוא עולה לבמה ומדבר בעברית על א-לוהים שפתח חשבון בג'ימייל. הוא מבקש: "א-לוהים, אתה בלתי נראה, הפוך לנראה". שפת האינטרנט הופכת לתפילה, והקהל מבסוט.

בקריאת ספר שירה יש ניסיון לחבר את המילים אלו לאלו, להחיות אותן בדמיון, להרגיש. המשורר רחוק מקוראיו, ערטילאי, ובניתוח ספרותי אפשר להפריד בינו ובין יצירתו. בפואטרי סלאם ההפרדה הזו בלתי אפשרית. המשורר נמצא מול הקהל, חי, מבצע את הטקסט, המילים הכתובות קורמות עור וגידים. המילים הן המשורר והמשורר הוא המילים והקהל חורץ את דינו לשבט או לחסד.

מכיוונו של הסלאמר, הקהל נותן את המענה כאן ועכשיו; הריגוש מיידי. כשמוסיפים לזה את ממד ההצבעה שמתלווה לערבי הסלאם – למרות שנועד לשתף ולהתסיס את הקהל בלבד, ולא עליו מושתת הז'אנר – יש שיאמרו שמדובר בעוד מצרך לתרבות האינסטנט וההמון, זו שלא מסוגלת לשבת ולקרוא ספר, זו שזקוקה לריגושים.

הפואטרי סלאם מטשטש את הגבולות בין תרבות אליטיסטית לתרבות המונית, בין גבוה לנמוך, מציע פרשנות חדשה ומרעננת ומשחרר את השירה מעניבתה ההדוקה והממסדית. הוא לא בא במקומה של השירה, וערבי ההקראות הקלאסיים ימשיכו לפעום בדרכם ובקהלם. אך הבן הצעיר והשובב הזה נשען עליהם ומוסיף להם במה ועוז.

מדובר, עדיין, בתופעה קטנה וצעירה. רק ימים יגידו האם הפואטרי סלאם אכן מוציא את השירה לאור – ואולי אז לא תהיה זו רק נחלתם של אחדים.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ב' בתמוז תשע"ב, 22/6/12

בגן הבוטני בירושלים מצהרי היום ועד לשעות הלילה היה נדמה כי העולם כבר מתוקן. הבריות פסעו בנחת, שעה שירושלים לאִטה התפרקה מן האור והחום לטובת צינה וחשכה. מפיקי פסטיבל 'מטר על מטר' לשירה, קבוצת "כתובת", פיזרו בחכמה את האירועים הן במיקום – לצד האגם או בצל עצי פרי שם ישבו משוררים וחוקרים, שוחחו והקריאו שירים, והן בנושאים ובצורת ההגשה – צבר משוררים קוראים, שיחות אישיות בין משוררים ומושבים סביב נושא.

הגיוון והקולות השונים הפכו את שעות הפסטיבל לערניות ומלאות חיוניות. תחילה שוחחו החוקר אריאל הירשפלד והמשורר והמתרגם רפי וייכרט על שירתה של ויסלבה שימבורסקה, המשוררת הפולנייה, זוכת פרס נובל, וכנראה המשוררת הנמכרת ביותר בישראל בעשור האחרון.

דו השיח בין השניים עמד על המכנה המשותף האפשרי היחיד בדיבור על שירה – אהבה ותחושת הכרת תודה לכותב. הירשפלד דיבר על שירתה במונחי פוסט-מודרניזם; כלומר, צורה אינטימית ובהירה, אם כי מבודדת, דווקא מול הרעש הקשה של המידע והקצב, כמקום מכונס וקטן, אך דווקא ככזה הוא מצליח לעמוד מול שרירותיות ואלימות ומאפשר פשר במציאות המתנגדת לכך. וייכרט דיבר על השימוש של שימבורסקה בחומרי מציאות אוניברסליים, כך שהשירים עוברים ממקום למקום, משפה לשפה, מאדם לאדם, בטבעיות. הנה למשל השיר "מעשה שהחל" , בתרגומו של וייכרט, המסתיים בשורות אנושיות ובהירות כל כך: "הלוואי שהלידה תהיה קלה/ ושיהיה לנו בריא, הילד/ שיהיה מאושר לפעמים/ וידלג מעל לתהומות/ שיהיה ללבו כושר לשרוד/ שיהיה שכלו ער, שירחיק ראות / אך לא עד כדי ראיית העתיד/ מתת זו/ חסכו ממנו, חסדי השמים".

במושב שני שוחחו חיים גורי, בני שבילי ואשר רייך על אפוקליפסה ושירי חורבן. השיחה, מדרך הטבע והנושא, עברה גם דרך הקיום הישראלי הרעוע, ודרך תחושת הדריכות והחרדה המלווה את הארץ. כל אחד מן המשוררים משך לאזור אחר, שבו הוא מצוי יותר וממנו הוא שואב את עולם הדימויים שלו. שבילי הביא תיאור של האפוקליפסה בחזון יוחנן, רייך דיבר על תפר המאות שהוליד את האקספרסיוניזם ובתוכו תגובת החרדה והחשש מן המפנה והזמן החדש, וגורי שוחח, כהרגלו, על התחושות מול תהליכי העומק בישראל: הקיטוב הדתי-חילוני ומגפת האלימות.

בדבריו ציטט גורי, כתגובה לדבריו של רייך, משירו "הרהורים על גאורג גרוס", צייר גרמני דאדאיסט אשר בציוריו תיאר באופן בוטה וחשוף את ניוון התקופה – ימי רפובליקת ויימאר על השחיתות שבה ואחר מכן עליית הנאציזם. שורות אלו של גורי נכונות לכל זמן, ומעמידות הן את התחושות מול תקופות ההרס והמדמנה בהיסטוריה האנושית, אך גם את יכולת השירה לשקף את בוא המגפה וממילא גם את קץ המגפה ושנות השלום: "זמן כועס ידע שאין מרפא לזיכרונות/ שאין סיכוי למקווים/ הכיעור תפס בחוש שישי את סימני המגפה הקרבה לבוא/ על הארמונות, על הביבים/ מלווה בריח מתקתק של ריקבון/ השירה הלכה רחוק, להשתנות/ בשובה, לא הכירו את פניה/ ראו שהיא יודעת משהו שלא נודע לקודמתה".

לאחר מכן התכנס הקהל לצד האגם לשמוע משוררות קוראות זו אחר זו: אגי משעול, ענת זכריה, שירה סתיו וחמוטל בר יוסף. כאן המקום להזכיר את החובה הראשונה במעלה של המשורר לצרף להקראת השיר מתח רגשי ונפשי ולדאוג להחיות את המילים. לשם כך, נדמה, צריך המשורר להיות מצויד בצמד תכונות – תחושת דחיפות ומידה מסוימת של התמסרות. מוטב לכל משורר צעיר לבחון את הקראותיו של המשורר הרוסי יוסף ברודסקי, המצויות ברשת, כדי ללמוד את אותו מתח המצוי בין רעד קול הקרוב לבכי לתקיפות של נוכחות כריזמטית.

דבר נוסף החשוב להקראות שירה הוא הענקת כמה מילים סביב השירים, ההקשר, צורת  הלידה שלהם, הרגע הביוגרפי שהם מתווכים או הגרעין הרעיוני. ללא הנוף העומד מאחורי השירים – הופכת ההקראה למפגן אינטנסיבי ומכביד. ללא ההקשר והתקשורת עם הקהל מדובר פעמים רבות בעולם סגור והרמטי שבו המשורר חוגג רגע אישי מאוד, מפתיע אולי, בשפה ובצירופים, אך מנוטרל ממגע החוצה, מאותה הושטת יד אל המאזין, וכך פעמים רבות הוא עלול לאבד את המאזין שממילא מצוי בקושי רב לקלוט את השיר באופי הפתוח והרועש לעתים של הקראה פומבית.

באירוע האחרון התכנסו כמה משוררים הפעילים במסגרת "מאבק המשוררים". התאגדות זו מבקשת לדון ולעורר סוגיות שונות בעולם השירה. כל משורר עלה במושב זה ונגע בסוגיה אחרת שמבקשת החבורה לקדם – פרס ספיר לשירה לצד הפרס לפרוזה שעליו דיבר מתי שמואלוף, דחיקת השירה ממדפי חנויות הספרים אל אחורי החנות ואחר כך מן החנות כולה, על כך דיבר דניאל באומגרטן (שאף סיפר כי המאבק הנפיק "תו פואטי" לחנויות ספרים אשר מקדמות ומאפשרות מקום ראוי לשירה). על חוק השירה המצוי בתהליכי ניסוח דיבר רענן בן טובים ועל הצורך בחינוך ובהחדרת השירה לבתי ספר דיבר רון דהן. כל אלו קראו כמובן גם משירתם.

אסיים בשורות מספרו המצוין של דהן, "נעורים", המכיל בתוכו עדות להרס ולחורבן המצויים במלחמה: "הכפר מרכבה שרוף ומפוצץ כמו בסרט מלחמה/ וכמו בסרט מלחמה/ יש את ההוא שסוחב ג'ריקן כבד על גבו/ וההוא עם הסיגריה בין השיניים/ וההוא שקוראים לו ניר/ וההוא שהולך למות ולא יודע על כך אז הוא מרשה לעצמו/ להיזכר איך פעם".

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ח' אב תשע"ב, 27.7.2012

קריאה בספרו החדש של אמיר אור 'משא המשוגע' (קשב לשירה) מעלה במחשבה את קולו של זה המדבר להמון, ומתוך כך מעמיד שירה המורה על כיוון, מבקשת להתוות דרך, ובמילה אחת – מורה.

הנה, כבר שיר הפתיחה בספרו של אור, 'והעיר נהפכת', מסתיים במומנט כזה – "ואל נאמר אמן/ ואל נדבר בשפתם/ ואל נלך עוד לשיטתם/ בחוקיהם/ בעולתם/ עוד יום/ עוד יומיים – והעיר נהפכת/ ואם לא תיהפך/ הפכוה!". לשירה בעלת גוון שכזה סכנה גדולה – הדידקטיות, ההטפה, ובעקביה גם ניכור הקוראים ותחושת הרתיעה מן ההוראות והטון המצווה שיש בו, לפחות בפוטנציאל, מידה של ריחוק וניכור. אך מן העבר האחר יש לשירה כזו סיכוי ממשי, לא מבוטל, לממש את הדרישה לשינוי, להעיר ולהאיר את הפגמים ואם כוחה רב אף לגבש תחושה של אמון והקשבה לדובר.

בספרו של אור, גם עקב תחושת האחריות המצויה עם אותה תכונת הדרכת הרבים, ישנו דיון ער על קונפליקטים מרכזיים, אלימות, יחס לאחר ותחושות של אבדן והרס. הוא ניגש לנושא פעמים רבות כמייצג של הקול הקולקטיבי, ופעמים אחרות כמתבונן על הקולקטיב וכמאזין לו, ופחות בדיבור אישי.

ספרו של אור פותח מניפה רחבה של נושאים – החל מהשואה דרך הקונפליקט הישראלי פלשתיני ועד למצב הכלכלי־חברתי ולקינה על המצב התרבותי והרוחני של ישראל העכשווית. לצד קשת הנושאים, ואולי בגללם, ישנו גם מערך של אופציות פואטיות ולשוניות – משירי פרגמנט על הטבע דרך שפה קונקרטית ועד שירים אפיים בעלי כוח אקסטטי ואורך נשימה. בשיר "על שפת המלח", למשל, מצוי עולם הגותי־לירי מאופק ומואר: "מאפילים שירים על גדות המות/ היום נוסע – ממלכה נודדת ־/ וים / כמו שלית ענק רועדת/ מול יבשה נוגע בחלוף/ הזמן הוא בור ישן/ השיר הולך בו ואפל/ סביבו שוב תספרנה שנות המות/ כמו פסי לבן בערפל". ואילו בשיר "ברברים: סיבוב שני" ישנו מתח לשוני אחר לחלוטין, קונקרטי וחשוף, מיואש ואמיץ בה בעת. הנה: "כדת שרפנו את ספרינו / אשר אין חפץ בם לאנשים כאלה/ כדבר הנבואה באו הברברים/ ונטלו מיד המלך את מפתחות העיר".

"האינטרנט גרם לפריחה בעולם השירה". אמיר אור
צילום: ויקיפדיה

אותו מערך של אופציות פואטיות מדגים גם את כוחו הגדול של אור בהיכרות ושליטה ברזי השירה. אור הנו אחד ממייסדי עמותת "הליקון" לשירה, שממנה פרש לאחרונה, והיה אמון במשך שנים רבות על חינוך לשירה וחינוך של משוררים לכתיבה. מגמת הסדנאות הרבות שפורחת בעולם הכתיבה העברי חייבת את תנופתה למפעל "הליקון".

בין מניפת הנושאים עולה דיון חשוב בספר על מידת האפשרות של קיום השיר לאורך זמן; האם הוא יפעל בעתיד כעדות על ימינו, האם בכוחו לשנות את מהלך הדברים ולהוות גורם משמעותי בעיצוב הזהות והדיון הציבורי, ובהענקת מקום בתוך השיח הציבורי לאמנות ולשירה הן כגורם מורה דרך והן כמקום שבו נשמרת ההוויה האנושית בזמן ובמקום מסוימים בתוך תבניות של נצח, כלומר כאלו אשר יגברו על שכחת הזמן.

*

גם בכתב העת החדש "לרוחב", המצוי כולו ברשת האינטרנט ומגיע מבית "גרילה תרבות", ישנו דיון דומה על הקונפליקטים המרכזיים והזהות הישראלית אך במקרה זה נדמה כי הכותבים חשים ניכור מול אותו המון שאליו מדבר אור. הם מבקשים לברר האם זהות הציבור היא זהותם והאם יש בו ביטוי לעולמם, ואולי יותר מכול לזיכרונותיהם, כלומר: למקום שממנו באו ושממנו שאבו את הקואורדינטות הראשונות של התנהלותם בעולם.

נדמה כי שירה הארוך, בעל האיכות של פואמה, של אמירה הס, המורכב מעברית וערבית יהודית־בגדדית מדגים את אותה תחושת אבדן ועימות העולה מן הגיליון: "עכשיו אני רוצה לדבר בשפתי ששכחתיה/ איני רוצה לשכוח אותה/ איני רוצה לשכוח את אמא ואבא/ איני רוצה לשכוח אתכם חיי/אשר לא חייתי אותם/ ואני יודע שהיו צריכים להיות חיים נהדרים/ הלך מהם הנהר/ הלך מהם הזיכרון/ הלך מהם הריח/ ובכל זאת לא אבדתי גם אם מתי/ כי הייתי מן המתים הכי חיים שאפשר לדמיין". לא בכדי שב שוב ושוב המשפט האחרון באזכורי כתב העת, נדמה שיש בו משהו המכיל את אווירת הגיליון, את אותה תחושת אבדן והרס ולצד זה, ואולי בשל זה, גם תנופת יצירה וביטוי והתעקשות חשובה על זהות אישית.

במובן הזה נדמה שגיליון זה נותן תשובה לשאלות שמציג אור. אין ספק כי האינטרנט גרם, בין גורמים אחרים, לפריחה משמעותית בעולם השירה. כך, ההחלטה של כתב העת להופיע באופן מקוון בהחלט מדגימה את כוח השירה לנדידה קלה ומהירה, ואת הפוטנציאל העצום שלה להגיע לכל בית.

גם לשאלה האחרת, בדבר הדיון על הזהות וההשפעה על זהות זו, מעניק כתב העת תשובה. שכן כתב העת מבטא קול חשוב, ולו רק בגלל שהדוברים מונעים מתשוקה גדולה להיות, בסופו של יום, חלק מן השיח ומעיצוב הזהות. גם אותו מבט ביקורתי שאותו תיארתי, המביט על המרכז מתוך ריחוק וזהירות, כמו גם טינה, הוא חלק מעיצוב תוכני הדיון וגבולות השיח התרבותי והחברתי. ובתוך כך הוא מעניק מידה של נחמה ותקווה בעצם העובדה כי יש מקום לביטוי וכי קבוצה מוכשרת ונכבדה של כותבים שותפים לעשייה ולתחושה כי יש למי לדבר.

שירו של ארז ביטון "בשעה של שקיעה" המצוי בגיליון, שיר בהיר וחם אך גם כואב ומאשים, מכיל אולי את כפל הפנים של כתב העת, תחושת הרס ותקווה המצויה ביצירה. הנה השיר – "בשעה של שקיעה/ בארץ ישראל/ אבי היה חושף/ את זרועו ואומר:/ מן המרפק ולמעלה/ כל הבהיר והמנוקה/ ומן המרפק ולמטה/ ועד לשורש האצבעות/ כל המכהה/ והצרוב/ והלקוי/ והנפקע/ ואני אומר לו:/ לבך אולי בשמים/ אבל פניך בקרקע/ ואתה אבא/ אתה אבא/ מקועקע".

פורסם במוסף  'שבת', 'מקור ראשון', י"ט תשרי תשע"ג, 05.10.12

דווקא חוסר ההרמוניה בשירת בית הכנסת הוא שיוצר את השיחה האותנטית ביותר עם השמים, כמו שירת הלוויים המושלמת אך בעלת הכאב. התפילה נובעת מן השבר 

 לפני זמן קצר ביקש ממני בני הצעיר לשחק עִמו תופסת, תופסת גובה. כשמטפסים גבוה על הסולם – אי אפשר להיתפס. "אין לי כוח", אמרתי לו, "אני כבר זקֵיינֶה בָּלוכעס" (זקנה בלה, ביידיש). הילד שלי התבונן בי עמוקות ואמר: "אל תדאגי, אמא, אפילו שיש לך קמטים את לא זקנה!".

כשחזרתי הביתה ניגשתי אל הראי וראיתי לנגד עיניי את האישה שיש לה קמטים אבל איננה זקנה. סבתא שלי נהגה לומר שהקמטים הם העקבות של החיים, שכל חוויה שאנחנו עוברים מסתמנת לה על בשרנו בשביל משלה.

שוב ושוב רואים דרך סיפורים כתובים וסיפורים מסופרים עד כמה אחרת הייתה הזִקנה של פעם. כיצד היה זְקן השבט מנהיג נערץ, וכיום הוא יושב על ספסל בגינה כשהפיליפיני שלו מנגב לו את הסנטר. עד כמה היתה הזִקנה של פעם מושא נכסף, וכיום כולנו מבועתים מפניה. אבל במסכת ערכין שבתלמוד הבבלי, צובט הלב בדיוק במקום הזה, של אימת הזִקנה, של קנאת המבוגר בצעיר ממנו. המקום שבו גיליתי את אותה צביטה הפתיע אותי מאוד. דווקא בתוך בני הלוויים, בתוך קהל השבט השר לא־לוהיו בשם כולנו, דווקא בתוך המוקד המוּעָד להרמוניה – דווקא שם חלה הצרימה.

אני עצמי לוויה, בת לוי. על אף הריחוק לכאורה הקיים בימינו מן החלוקה השבטית, חייתי תמיד בתודעת הלוויה. אהבתי ללוות את אבי אל הכיור בבית הכנסת, בעודו נוטל את ידי הכהנים טרם ברכתם. כשלמדתי לנגן בחליל צד, הייתה לי תמיד באחורי הראש תמונתי כמנגנת בבית המקדש. לכן, כשקראתי את הסוגיה התלמודית העוסקת בלוויים, הרגשתי שמדובר בבני משפחתי והייתי קצת נבוכה. כביכול חושפים את סודותינו האינטימיים בפני כול.

מיכל שטיין, מתוך הקליפ 'Happines'
תערוכת בוגרות החוג לעיצוב גרפי, מכללת 'אמונה', תשע"ג

עד עולם

הסוגיה שעליה אני מדברת מופיעה בתלמוד הבבלי, מסכת ערכין דף יג, ב. היא פותחת במשנה הקובעת מספר כללים לשירת הלוויים בבית המקדש, וזו לשונה:

אין פוחתין משנים עשר לוויים עומדין על הדוכן ומוסיפין עד עולם. אין הקטן נכנס לעזרה לעבודה אלא בשעה שהלוויים אומרים בשיר, ולא היו אומרים בנבל ובכינור אלא בפה, כדי ליתן תבל בנעימה. רבי אליעזר בן יעקב אומר: אין עולין למניין ואין עולין לדוכן, אלא בארץ היו עומדין וראשיהן בין רגלי הלוויים, וצערי הלוויים היו נקראין.

על פי העיקרון הראשון שמציבה המשנה, קיים מינימום לשירה אך אין לה מקסימום. זו אינה אמירה טכנית בעלמא. הקול המופנה השמיימה מתוך בית המקדש חייב להיות בעל בסיס מוצק, לפחות בן שנים עשר קולות. שנים עשר הקולות יכולים בקלות לייצג ולשקף את שנים עשר שבטי ישראל, ובכך להוות את קול העם, אולם הגמרא מביאה בהמשך השתקפות נוספת של שנים עשר קולות הלוויים בשנים עשר כלי הנגינה המלווים אותם: תשעה כנורות, שני נבלים וצלצל אחד.

לאותו בסיס מוצק אין, כאמור, מקסימום. הוא יכול להתרחב ולהתעצם עד בלי גבול. כשיש בסיס מספיק איתן, אפשר להעמיד עליו עולם ומלואו. אין להציב גבולות מצמצמים לקולות שיר. נוסח המשנה המתאר את היעדר ההגבלה לקולות הלוויים – "עד עולם" – רומז אולי גם ליעד שאליו מגיעים אותם הקולות: מעולם ועד עולם, מעולם של מטה לעולם של מעלה.

הכלל השני נוגע לזמנים שבהם מותר לצעירי הלוויים – הילדים, שטרם בשלו לעבודת לוויה של ממש – להיכנס ולהשתתף במלאכת בני משפחותיהם הבוגרים. מלאכת הלוויים בבית המקדש כללה עבודות שונות, כגון שמירת המקדש, פתיחת דלתותיו ונעילתן, דאגה לניקיונו, וכמובן שירה ונגינה. על פי המשנה, הזמן היחיד שבו מותר ללוויים הקטנים לחבור אל הבוגרים הוא זמן השירה והנגינה, בעוד שבכל זמן אחר אסורה התערבותם.

כל אחת מן העבודות והמלאכות של הלוויים במקדש מוגדרת בפרטים: מתי לנעול ומתי לפתוח, כיצד בדיוק לכבד את הרצפות וכיצד למרק את הכלים, מי שומר באיזו שעה ומתי על מחליפו להגיע. אופן הביצוע של המלאכות בנוי על הפרדות וחלוקות. לכן, המציאות שלהן שומרת ומחייבת גם את חלוקת הגיל והתפקיד בין לוי בוגר ללוי צעיר. אין זה רשאי להיכנס לתחומו של זה.

השיר, לעומת זאת, יוצר מציאות של חיבור נטול מחיצות. המוסיקה סוחפת הן את השר והן את המאזין, הרבה מעבר להגדרותיו וגבולותיו של העולם הזה. היא מעלה ומורידה, מסחררת ומניפה. אין בה קטן מול גדול, אין בה תפקיד או גדר. כשהיא המולכת בעזָרָה, יכיר בה מקומו כל לוי בעל שפתיים, שיכול להוות צינור לצליליה, בין תינוק הוא או בא בימים.

לא באקראי כיניתי את הלוי הנכלל כאן "בעל שפתיים". המוסיקה המצרפת אל שורותיה את הקטנים היא מוסיקת השיר בלבד. רובד הנגינה בכלי נותר שמור לבוגרים בלבד, כפי שאומרת המשנה: "ולא היו אומרים בנבל ובכינור אלא בפה, כדי ליתן תבל בנעימה". המשמעות הפשוטה של היתר ההצטרפות דווקא בפה היא המשמעות שעליה עומד רש"י בפירושו. רש"י מסביר את המילים "תבל בנעימה" כתבלין בניגון. הקולות הצעירים כמוהם כתבלין עבור הקולות הבוגרים יותר. הם לא רק מתמזגים בניגון אלא אף משביחים אותו.

אך נדמה לי שמעבר לתרומה הקולית הצעירה, חבויה בהבחנה בין קול הפה לקול הכלי משמעות נוספת. הקריאה שאני מציעה מפרשת את הכוח שמוצאת המשנה בשילוב הקולות הצעירים לא כתבלין לניגון, אלא כפעולה המנעימה לעולם ומענגת אותו – "ליתן תבל בנעימה".

הרי הקול האנושי הינו מוסיקה בבחינת חומר גלם של העולם. הבריאה הא־לוהית מבטאת עצמה דרכו כפי שהיא, ללא שכלולים ופיתוחים שיצרו בני האדם. בהיות הקול יופייה של הבריאה במערומיה, ללא מלבושי בניין ופיתוח – הוא מנעים לתבל, לעולם עצמו, באופן בלתי אמצעי יותר מאשר כלי הנגינה.

הילדים, מעצם מקומם בחיים, קרובים יותר לחומר הגלם התם שממנו נוצקו. בשירתם הם מבקיעים מתוכם את מה שקיים בהם מרגע היוולדם, ללא כל צורך בנדבך המאוחר יותר, של כושר הנגינה בכלי. הגיוון הקולי בין קול צעיר לקול בוגר מנכיח בעולם את עוצמתה של המוסיקה כפי שנבראה מלכתחילה בפוטנציאל האנושי. וכך פוגש ברוא את בוראו.

עילה לקנאה

הכלל האחרון שבו נוקבת המשנה מתאר את עמידתם של הצעירים בעת הצטרפותם לשירת הלוויים. על אף ההצטרפות וההתמזגות לכאורה, נשאר הפער מסומן ביניהם. אל להם לעמוד בשורה אחת עם שאר הלוויים, הם אינם רשאים לעמוד על דוכן הבוגרים ואינם נכללים במניין השנים־עשר המינימלי שלהם. עליהם לעמוד מתחת לשורה הרשמית – "בארץ היו עומדין וראשיהן בין רגלי הלוויים".

בקריאה ראשונה מצטיירת אולי עמידתם של הצעירים כעמידה מנמיכה, המדגישה את חוסר בשלותם ואת אי היכללותם בין המזמרים הרשמיים. אולם בקריאה שנייה, דווקא עמידתם זו מעידה על כוח גדול מאוד. בני הלוויים ניצבים דווקא שם, בהיותם סמל לחיוניותו ונצחיותו של המעמד. הם עומדים כצאצא – בין רגלי אבותיהם, כהמשך, כנצר, אולי אפילו כשבועה, בבחינת "שים נא ידך תחת ירכי" (בראשית כד, ב; בראשית מז, כט). כשניצבים הלוויים ושרים לריבונו של עולם, ובין רגליהם עדות להלאה שלהם, הם בעצם מצהירים כי אין סוף לזמר, לא רק מבחינת מספר המשוררים אלא גם מבחינת המשכיותם העל־דורית.

המשפט החותם את המשנה הוא בעצם זה אשר משכני מלכתחילה לעסוק בה: "וצערי הלוויים היו נקראין". כפי שדורש המדרש את המקרא, כך דורש אף התלמוד את המשנה. כל דור ודור שם עינו על כל תג וכל אות בכתבים הקודמים לו, חוקר ומגלה את חוסר האקראיות שלהם. הנה בתוארם של בני הלוויים חסרה לכאורה אות: מדוע הם נקראים "צערי הלוים" ולא "צוערי הלוים" או "צעירי הלוים"?

עין רגילה ודאי הייתה מסבירה זאת כהישמטות אות בשגגה. בין אם הישמטותה של ו', לוּ היתה הכוונה ל"צוערי", שפירושה "מתלמדֵי", כמו "צוערי קצונה" או "פרחי טיס"; ובין אם הישמטותה של י', לוּ היתה הכוונה ל"צעירי". אולם לא כזו היא עין התלמוד. ברור לה לחלוטין שמסתתרת כאן משמעות אחרת. אם נכתב "צערי הלויים" הכוונה היא אכן ל"צערי הלויים". וזה תרגום לשון הגמרא בעניין:

רבי אליעזר בן יעקב אומר: אין עולין מן המנין כו'. שנה: וסועדי הלוויים היו נקראים, ותנא שלנו כיוון שאלו דק קולם ואלו עבה קולם, אלו מצערים ואלו לא מצערים – קוראים להם צערי.

הגמרא טוענת במפורש שהיה כאן שינוי מודע ומכוּוון של התואר, שמלכתחילה היה אף רחוק ממה ששיערנו – לא "צוערי" ולא "צעירי", אלא "סועדי הלוויים", שמשמעותו עוזרי הלוויים. היא ממשיכה ואומרת כי התנא של משנתנו שינה את מילת התואר, על מנת לחשוף משהו עמוק ביחסם של הלוויים הבוגרים לבניהם או אחיהם הצעירים. וכך מפרש זאת רש"י:

'מקטטי' – כלומר: מקטינין ועושים קולם דק דק ויפה ומצערין הלוויים שאין יכולים לבסם קולם כמותן.

מסתבר שההבדל בין הקול הצעיר לקול הבוגר היווה עילה לקנאה של ממש בקרב הלוויים. הקול הצעיר והגבוה יותר נחשב פסגת הצלילים, וכל לוי אשר הגיע לגיל שבו כבר איננו מסוגל להפיק אותו חש את אותה צביטה שעליה דיברתי בתחילת דבריי. הצביטה האוחזת באדם שחש כי הרחיק מנקודת הכוח שלו והחל את הדרך במדרון מטה.

כולנו מכירים את תיאורי מקהלות הכנסייה הקדומה, אשר הורכבו מזמרים סריסים. הסירוס נעשה, כמובן, על מנת לשמר את קולם הצעיר של השרים. כאשר גבר איננו מתבגר מינית, מתעכבת התבגרותו גם באלמנטים נוספים, אחד מהם הוא הקול. פעולת הסירוס, מעבר לזעזוע ולאכזריות שבעצם מהותה, יש בה גם חריגה ועיוות של המטרה שלשמה היא לכאורה נעשית. המטרה היא, כמדומני, לטהר את הקול העולה למרומים מהיכל הקודש. והנה – על מנת להשיגו מבוצע סילוף ושקר בהווייתו של השר. כיצד יוכלו לעלות השמיימה מילים של אמת, מתוך הוויה של שקר שסילפה את טבעיותה?!

את אותה מטרה של שירת הסריסים שירתו גם מקהלות הילדים שנהגו ועדיין נוהגות לשיר בכנסיות. גם הן אמורות להנפיק את אותו קול דק וטהור, שכביכול יהפוך את השביל אל השמים לצלול יותר ואולי אף סלול יותר.

בליל של קולות

אני מוכרחה להודות שבאופן אישי, החוויה שלי בחיפוש הקדושה, או בכינון השיח בין שמים וארץ במהלך תפילה, שונה מאוד וכמעט הפוכה.

קרה לא פעם במהלך חיי שנזדמנתי לתפילה בבית כנסת רפורמי. אני זוכרת כיצד, בכל פעם מחדש, עלו באוזניי קולות השירה; והייתה זו שירה אחרת כל כך משירת בית הכנסת המוכרת לי. הרגשתי בתוכה זרה, ולקח לי זמן להבין מדוע. אט אט התחוור לי כי מה ששונה כל כך באותה השירה היה דווקא היותה יפה כל כך, יפה מדי. קולות השרים השתלבו בהרמוניה מופלאה, גבוהים ורמים, מחוללים בצליליהם כמו בכוריאוגרפיה מרשימה. הרגשתי כאילו אני נמצאת במופע מוסיקלי, כשהעונג החושי מציף מכל עבר. פתאם הבנתי עד כמה מפריעה לי המושלמות הקולית, כשמדובר בתפילה.

כשאני נמצאת בבית כנסת רגיל, השירה היא בליל של קולות, מבוגרים וצעירים, רועדים ובוטחים, מדויקים וזייפנים, מאחרים ומקדימים. דווקא באותו בליל אני מרגישה בבית. אני מרגישה חופשית להשמיע את קולי הבלתי מהודק. הוא בטוח ימצא את שבילו למרומים, בין המוני השבילים המגוונים, בתוך הזרם הסוחף של חוסר האחידות. אני מגלה שכשמדובר בתפילה, דווקא המימד הדק של הערבוב ושל חוסר ההרמוניה הוא היוצר עבורי את השיחה האותנטית ביותר עם השמים. העם כולו מדבר, והעם הוא כל מינֵי. כל אחד בקולו, במצב רוחו ובקצבו מסייע לתפילת הציבור של אותו הרגע להרקיע במדויק.

הערבוב המטולָא הנוכח בשירת בית הכנסת מאפשר גם לכאב, לעצב ולחסר להיות נוכחים בתפילה, ולא להלל ולתודה בלבד. ברור לי שרבים האנשים שדווקא ההרמוניה המושלמת מניפה את לבותיהם למחוזות עליונים, אולם אני יכולה לספר רק מחווייתי שלי.

בשירת הלוויים הקדומה, השירה שמבחינה מסוימת כל בית כנסת נכסף אליה, כן הייתה מוסיקליות מעוררת התפעמות. ייתכן שזהו בדיוק ההבדל בין בית מקדש מעט לבית מקדש שלם. כנראה שבבית המקדש עצמו השירה הייתה צלולה וההרמוניה מדויקת, וכך התאפשר לכל אחד מישראל להרגיש שהוא נסחף עִמה. עצם הקיום של בית מקדש שלם נתן לַשלמוּת תחושת ביתיות גם בלבבות האנשים. כיום, כשבמציאות שבה אנו חיים השבר הוא המובן מאליו ולא השלמות, גם התפילה צריכה לנבוע מתוכו; תפילה שלפחות בחוויה שלי מתקשה לשמור על האותנטיות בקוליוּת צלולה מדי.

קוליותם של הלוויים הייתה, כאמור, מושלמת. אבל אם נחזור אל המוקד המלווה אותנו לאורך המאמר כולו, אולי נוכל למצוא דווקא בו מענה לצורך בלגיטימיות של הכאב בתוך השיחה עם הא־לוה. אולי שם, בבית המקדש ההוא, שימשה אותה צריבה שבלִבּות הלוויים הבוגרים לנוכח צעריהם לאותה מטרה. הקנאה הזו, שהתעוררה בקול הבוגר בקבלו אל חיקו את הצעיר ממנו, פתחה את ערוץ הצער, החיוני לתפילה מעצם מהותה.

כדי לעלות מעלה ולפתוח שערי שמים צריך סדק. הסדק התחתון פותח את הסדק העליון. הרמוניה הדוקה, נטולת סדקים, איננה יכולה להבקיע את חדרי הלב העליונים. לא בכדי אמרו חכמינו כי עקרותן של האמהות נועדה לקרב אל בורא העולם בבכיין; הבכי התחתון מושך את היושב במרומים להיפתח לפניו. הנה גם כאן, נצטרפו צערי הלוויים אל בין רגלי המצטערים בהם כדי להחדיר את ההתכווצות אל תוך השפע, ולירות את חץ הצער בתנופה עזה אל בין העננים.

הלוויים הבוגרים התעצבו לנוכח קולם אשר התעבה לבלי שוב, הם חשו כי איבדו משהו מן הראשוניות שלהם, ואולי מן הטוהר. השתנות הקול גם היא למעשה סוג של קמטים, קמטים מסוג אחר. אבל נדמה לי שדווקא אותם הקמטים של עבי הקול הם קמטים החיוניים לעליית השיר הרבה יותר מחלקותו של הקול הדק. לוּ הייתה הדקיקות מוּשרת לבדה, היה המנסה לטפס על גביה מחליק. קמטיהם של הלוויים – רק בהם יוכלו להיאחז המוני ישראל בטפסם למעלה, כפי שבני שלי יוכל אולי להיאחז בקמטַי בטפסו הוא על סולמות.

ספרה של יערה ענבר, 'חלום של בין השמשות – עיון ודרישה בסיפורים תלמודיים', יראה אור בקרוב בהוצאת 'ידיעות־ספרים'

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ז' שבט תשע"ג, 18.1.2013

ועוד שישה עשר שירים על שירה, שאסף יונתן ברג

שִׁירָה: אוּלַי פֵּרוּשָׁהּ תַּפְנִית־נְשִׁימָה. מִי

יוֹדֵעַ, אוּלַי עוֹבֶרֶת הַשִּׁירָה אֶת הַדֶּרֶךְ – גַּם אֶת

דֶּרֶךְ הָאָמָּנוּת – לְשֵׁם תַּפְנִית־נְשִׁימָה כָּזֹאת?

(פאול צֶלאן, 'המרידיאן'. תרגום: שמעון זנדבנק)

א.

מה היא שירה?

עוזי וייל כתב יפה כי ההבדל בין אמנות לבין חכמה הוא שהחכמה היא סך כל הדברים הנאמרים, ואילו אמנות היא כל הדברים שלא נאמרו. כל מה שלא נכנס לתוך המילים. או התמונה. או המנגינה. והשירה כאמנות הצמצום קרובה לכל שלא נאמר. תפנית הנשימה הנזכרת של צלאן היא למעשה התפנית הזאת. מבחינה זאת יש בשירה טובה התגלות.

ציינתי שיש בשירה טובה התגלות. אבל מהי שירה טובה, האם ניתן בכלל להעריך אותה? היכולת להביא את שלא נכנס אל תוך המדיום אך בצורה אמינה ומהימנה, באופן שהקורא כמעט שורט את עצמו לדעת ואומר: 'אבל איך הוא ידע בדיוק מה שאני חש. איך.' זה הרבה מעבר ללחיצה לא מחייבת לכיוון ה'לייק' – זה לגעת בממשות. ולכן מתבקש, וברגע הזה, לייסד את פרס ספיר לשירה (ועד שיהיה פרס ספיר לשירה וכדי לעודד ולעורר את השירה הטובה אנו תורמים את תרומתנו הצנועה ומכריזים על תחרות השירה הראשונה של 'מוסף שבת' – ראו פרטים בעמוד 2).

כי יש שירה טובה ואפשר להעריך אותה (לא כמו שנדמה לפעמים שאיש הישר במקלדתו יעשה) ואין שירה לא טובה. וגם אין שירה גרועה – כי או שזו שירה או שאלו מילים שאומרות בדיוק מה שהן רוצות לומר ואפשר לעשות איתן הרבה דברים. לפעמים הן אפילו מלאות מטען מרשים. אבל זאת לא שירה.

זה באמת נחמד לכתוב והחיים הרי מזמנים מספיק כאב ותהום וגם אהבה וקרבה, כך שישנן מספיק סיבות טובות לכתוב. וזה לכאורה גם יותר פשוט וזמין מלקחת קנבס וצבעי שמן ולהתחיל לצייר את צל התפוחים הנחים להם בקערה. אבל אני מתעקש – זאת לא שירה. ושירה גם אינה כתיבה אזוטרית ושברירה המובנת רק לכותב אותה, והיא אינה עוסקת רק בחיטוט אין סופי בבדידות ובכאב – אלא היא המגע עם היומיומי, עם מעשי הידיים הטובעים והמסרבים לטבוע; עם הדברים שהם לכאורה הכי לא שירה בעולם.

ודווקא בשל זה מצוי בשירה הרכיב הזה של הטוטאליות. ואתה נפגש בה ואתה יודע שאי אפשר להימלט או לסגת יותר. וברגעים הטוטאליים של הקיום – היא פתאום רלוונטית וצעירה מתמיד.

ויש בה גם משהו שדומה לתפילה. שכן כאשר התפילה היא תפילה והדיבור הוא דיבור של אדם אל א־לוהים, אז הדיבור הזה עצמו והקול הסדוק הזה עצמו הופכים להיות הדיבור והקול של א־לוהים אל האדם. כאמור, זאת התגלות.

ב.

מה השירה מבקשת לעשות?

צלאן, כמצוטט, מוצא בה את המוכנות ליצור תפנית במובן מאליו. בנשימה. ביום־יום. בריצת הפרנסה הרודה בנו כבר אלפי שנים. ופתאום קם אדם בבוקר ומרגיש שהוא מסרב להמשיך ללכת כאן בתודעה השגורה כל־כך שהוא מכיר הכול, שהוא כבר פגש הכול. הוא מתקומם. מכין את עצמו למרד. והשירה היא פקודת היום של המרד בשתיקה הכפויה שאנו עוטים על עצמנו משנה לשנה, כי מה לעשות ככה זה וצריך לחיות ולהתפרנס ואי אפשר עוד לנבור ולנבור.

והשירה אומרת מותר לשאול.

מותר להביט ולהשתאות.

ולחזור קצת אל השמים הקודרים, אל העצים הנופלים, אל חתולי הרחוב. ולהבחין בפלא המהלך כאן.

והיא מבקשת לחגוג את העכשיו. אפילו את החרדה הנוראה שלנו לחיות, את החששות שאנו מקבצים ואוגרים ומאפסנים בכל מחסן אפשרי, והיא אומרת – עכשיו. עכשיו רחמים, עכשיו לבקש ולהתקרב.

והפלא הוא שלמרות שכל מה שכתבתי כאן נראה מופרך ורחוק מכל הלך חשיבה השולט במדינת הממון שבה אנו חיים, הרי שלא אבד עליו הכלח. להפך. הנה נשפכת הרוח על כל בשר ורבים כבר חוזים חזיונות וחולמים חלומות, וכמעט מתממשת אל מול העיניים נבואת יואל המרטיטה אשר בפרק ג בספר נבואותיו. צעירים וצעירות רבים נוהים אל המרחב של גילוי הטפח וכיסוי הטפחיים. והם הולכים לסדנאות ומקימים חבורות ספרותיות, עורכים אנתולוגיות שונות – פנימיות וחיצוניות, ומתקבצים בדירות שכוחות וכותבים שירים בכל בדל נייר אפשרי ועל כל מקש נידח וציוצי פיהם מלאים פואטיקה, והם מביאים פנים חדשות אל השירה.

ג.

ודווקא כי השירה מתגלה עוד ועוד בשנים האחרונות בקהלים שונים תודות לכמה משוגעים ומשוגעות לדבר – עדיין צריך לזכור כי אין הבור מתמלא מחולייתו. וצריך לשמוע הרבה מוזיקה, ולהתבודד ולא להתבייש לרקוד. וכמובן, וזה כבר בגדר חיוב כמעט, לקרוא את גדולי הדורות וגדולותיו בין מהכא ובין מהתם, בין אלו שפה עמנו ובין אלו שהמשיכו להיכן שהכול ממשיכים. ולקרוא בתשומת לב בדברים שנכתבו מהלב עצמו.

ופטור בלא כלום אי אפשר, אז הנה אני מצרף תורה חסידית קצרה וחדה מאין כמותה, שהיא בעיניי גם שיר נפלא. הנה:

שאל אחד לרב המגיד:

האיך נוטלין התלהבות לה' יתברך?

והשיב לו:

מי שצריך לאש מחפש באפר

(דגל מחנה אפרים, פרשת צו).

כי זה כל האדם: האש מונחת באפר.

כאן ביקשנו להביט ולראות אילו רימונים הנצו לאחרונה בשדה הנקרא שירה. לחיי שבת שירה ולחיי ט"ו בשבט. כי שירה, וזאת אנו למדים מזאת הפרשה, שרים ביחד – משה ובני ישראל, מרים ועמה כל הנשים, וכששרים ביחד יש לה גם אפקט מוזיקלי. לא שירה לעצמי, לא רק השתבללות, אלא שירה אל העולם, אבל בעיקר: יחד איתו.

יונתן ברג אסף כעמיר גורנה ט"ו שירים המשוררים על שירה, יעל טומשוב ביקרה בסדנאות כתיבה, ראתה את הקולות ושמעה את המראות, ורחלי ריף התחקתה אחר דמותה הייחודית של עזה צבי.

השירה מבקשת לחגוג את העכשיו
הילה ליזר בג'ה, 'חלקיק אלמנטרי', מוצג בבית האמנים, תל־אביב

——————————————-

וולט ויטמן
כשהתחלתי במחקריי

כְּשֶׁהִתְחַלְתִּי בְּמֶחְקָרַי, הַצַּעַד הָרִאשׁוֹן עִנֵּג אוֹתִי כָּל כָּךְ,
הַכָּרַת הַמְּצִיאוּת כְּשֶׁלְּעַצְמָהּ, צוּרוֹת אֵלּוּ, כֹּחַ הַתְּנוּעָה,
הַחֶרֶק אוֹ הַחַי הַזָּעִיר שֶׁבַּזְּעִירִים, הַחוּשִׁים, מְאוֹר הָעֵינַיִם, הָאַהֲבָה,
הַצַּעַד הָרִאשׁוֹן, אֲנִי אוֹמֵר, מִלֵּא אוֹתִי יִרְאָה וְעֹנֶג כָּלכָּךְ,
שֶׁכִּמְעַט לֹא הָלַכְתִּי וְלֹא בִּקַּשְׁתִּי לְהַרְחִיק לֶכֶת יוֹתֵר,
אֶלָּא לַעֲצֹר וּלְהִשְׁתַּהוֹת דֶּרֶךְ קֶבַע לְמַעַן שִׁיר זֹאת בְּשִׁירֵי הִתְפַּעֲמוּת.

מאנגלית: עודד פלד

———–

רוני סומק
הפה

הַפֶּה כְּמוֹ שַׁעַר אֻרְוָה
נִפְתָּח בִּבְעִיטַת
סוּס־ מִלָּה.
"דִּיּוֹ", אֲנִי צוֹעֵק לָאַהֲבָה,
"דִּיּוֹ, דִּיּוֹ",
וְהִיא פּוֹרַעַת רַעֲמָה
וּמְטַלְטֶלֶת עַל גַּבָּהּ עֲרֵמַת אֵשׁ
שֶׁשָּׁדְדָה מִמְּדוּרוֹת הַדֶּרֶךְ.

——–

ליאת קפלן
בעניין הזה של אני

סְמוּכָה לְעֵץ צַפְצֵפָה יָבֵשׁ, יְפֵהפֶה
אֲנָפָה חוֹכֶכֶת רֶגֶל דַּקָּה בְּרֶגֶל
בִּקְרוּם הַמַּיִם דָּגִים חַיִּים זוֹלְלִים דָּג מֵת
כָּתְנוֹת הֶהָרִים מַאֲפִילוֹת

וְצִפּוֹר אַחֵר עוֹמֵד
זְמַן מָה עַל שְׂפַת הָאֲגַם, מַבִּיט,
פַּעַם מֵנִיעַ קַלּוֹת אֶת מְקוֹרוֹ
דּוֹמֵם.

פַּעַם אֲנִי.

—————

אלזה לסקר־שילר
עמי

הַסֶּלַע מִתְפּוֹרֵר,
אֲנִי בּוֹקַעַת מִמֶּנּוּ
תּוֹךְ שִׁירַת מִזְמוֹרִים
לֶאֱ־לֹהִים…
לְפֶתַע אֲנִי מִתְדַּרְדֶּרֶת מֵהַדֶּרֶךְ
וְנִגֶּרֶת לְתוֹכְכֵי תּוֹכִי
הַרְחֵק, עַל פְּנֵי אַבְנֵי אֵבֶל, לְבַדִּי
אֶל הַיָּם.

כָּךְ נִשְׁטַפְתִּי הַחוּצָה
מִתּוֹךְ תֶּסֶס דָּמִי.
וְתָמִיד, הַהֵד תָּמִיד עוֹדֶנּוּ
מִתְגַּלְגֵּל בְּתוֹכְכֵי תּוֹכִי,
עֵת בְּאֵימָה וּבְפַחַד מוּל מִזְרָח
שֶׁלֶד הַסֶּלַע מִתְפּוֹרֵר,
עַמִּי זוֹעֵק לֶאֱ־לֹהִים.

מגרמנית: אשר רייך

——————–

ישראל פנקס
נעילה

לַמֵּד אוֹתָנוּ מְתוּנִים
לִהְיוֹת וּלְהַמְתִּין
בַּגֹּבַהּ הָאָפֹר שֶׁל הַדְּיוֹטוֹת הָעֶלְיוֹנוֹת

לַיָּד שֶׁלְּךָ, כְּמוֹ מָתְנַיִם
אוֹהֲבִים, אֲבָל לִצְמֹחַ
בַּלֵּילוֹת הָאֲרֻכִּים וְלֹא לִפְתֹּחַ
אֶת כָּל הַמַּתָּנוֹת.

['בים העתיק שלנו', עמ' 50]

—————————-

צילום: פלאש 90

נעמה שקד
שיטים

לֹא רוֹאִים אֲבָל בְּצֶלַע הָרְחוֹב
יְשֵׁנוֹת שִׁטֵּי הַחֹרֶף, מַמְתִּינוֹת
לָאָבִיב וְלַזָּהָב וְהַפֶּלֶא שֶׁיָּבוֹא
יְרֻקּוֹת וּרְטֻבּוֹת וּבְתוֹכָן אַהֲבָתִי יְשֵׁנָה
בִּשְׁאָגָה עוֹצֶמֶת
בְּעַנְפֵיהֶן שֶׁיִּפָּתְחוּ
שֶׁיּוֹשִׁיטוּ זְרוֹעוֹת כָּלוֹת וְנָעוֹת לָאֲוִיר
יָנִיפוּ בִּי תְּנוּפָה דַּקָּה
עָמֹק מִשָּׁרָשַׁי עָמֹק מֵרֶחֶם וּמִשַּׁחַר
צוֹמֵחַ עֵץ חַיִּים

————–

ליאור שטרנברג
לבתי השנייה, בת כמה שעות

אַתְּ, שֶׁאֲפִלּוּ שֵׁם
אֵין לָךְ עֲדַיִן, מְהוּדֶקֶת בִּשְׂמִיכַת צֶמֶר
מְנָווטֶת אֶת סְפִינָתֶּךְ הַקְּטַנָּה
אֶל עוֹלָמוֹת מְלֵאִים עָתִיד,

מְִשּׁוֹשֵׁי אֶצְבְּעוֹתַיִךְ
פּוֹרְטִים נְעִימָה קוֹסְמִית בְּאוֹר הַנֵּיאוֹן הַתַּכְלִיתִי
שֶׁל מַחְלֶקֶת הַיּוֹלְדוֹת, וּפְסֹקֶת
שְׂעָרֵךְ עוֹדָהּ דְבִיקָה
מֵחָמְרֵי הָרֶחֶם,

אַתְּ, שֶׁכֻּלֵּךְ
יְסוֹדוֹת אֶלֶמֶנְטָרִיּים: אֲכִילָה, שֵׁנָה, קוֹל,
פְּעִי עֲבוּרֵנוּ מֵעֲרִיסָתֶּךְ הָרִאשׁוֹנָה,
הַשְּׁקוּפָה, אֶת שִׁיר הַכּוֹכָבִים:
אוֹרִים בָּלֵילוֹת, סְמוּיּים
בַּיָּמִים, זְמַנָּם נִצְחִי
מִכְּדֵי שֶׁיִּמָנֶה.

ינואר, 2011

———

רון דהן
פרגמנט מתוך "עקרונות הגן"

הַגַּן אֵינוֹ קָדוֹשׁ
קְדוֹשִׁים נִימֵי הֶעָלֶה הַדַּקִּים
קְדוֹשָׁה רְכִינַת הַגִּבְעוֹל אֶל הַקַּרְקַע
קָדוֹשׁ הָאַבְקָן הַשָּׁמוּט
קָדוֹשׁ הַשֹּׁרֶשׁ

הַמַּעֲמִיק בְּחֶשְׁכַת הֶעָפָר
נָע לִקְרַאת אוֹר שַׁקְרָן
כְּמוֹ בְּלוּיֵי הַסְּחָבוֹת שֶׁל הַלַּיְלָה
רָקִיעַ לִפְנֵי שַׁחַר

——————

טוביה ריבנר
שמאלי וימיני

נוֹפֵי חַיִּים עָטְפוּ אָפֹר.
עוֹף הָאֹפֶק קָפַל כְּנָפָיו, צָלַל.
לֹא כְלוּם נִמְזַג בְּלֹא כְלוּם.
צִפּוֹר לֹא צִיֵּץ, עוֹף לֹא פָּרַח
הַיָּם לֹא נִזְדַּעְזַע.

שְׂמֹאלִי נֶאֱחֶזֶת בָּאֲוִיר, מֵאַיִן לְאָן?
יְמִינִי בַּסֶּדֶק הַתָּכֹל:
הוֹ נְאוֹת דֶּשֶׁא כְּחֻלִּים שֶׁלַּשָּׁמַיִם
הָאָרֶץ הַיָּפָה שֶׁחַמּוּקֶיהָ חֶמְדָּה
וַעֲצֵי הַשָּׁקֵד פּוֹרְחִים בָּהּ -

אֲנִי מַנִּיחַ אֶת עֶפְרוֹנִי
מְשַׁלֵּב יְמִינִי בִּשְׂמֹאלִי, שְׂמֹאלִי בִּימִינִי
יוֹשֵׁב וּבוֹהֶה אֲנִי אֲנִי?

מתוך ספרו 'אחרונים', העתיד לראות אור
בהוצאת 'קשב לשירה'

——————-

הדס גלעד
אחרית הלילות

קַלּוּ הַמַּיִם
וְקָשָׁה הַלֵּב
הִרְחַקְנוּ נְדוֹד.

יָפָה הָעוֹלָם
הַנִּשְׁקָף מִבֶּטֶן בֵּיתֵנוּ
יָפָה עַד מְאֹד.

אֶסְפֹּר שׁוּב יוֹנִים בַּלֵּילוֹת
לְהַכְרִיעַ שְׁנָתִי, לְהַלְבִּין חֲלוֹמוֹת.
בַּיָּמִים אֲשַׁלֵּחַ נוֹצוֹת
לְרַפֵּד שְׁבִיל נִסְתָּר.

יְחֵפָה אָסוּר לַיְּעָרוֹת
לְהָרוֹת כְּנָהָר
אַכְפִּיל עוֹלָמוֹת בְּשֶׁטֶף עֵינַי

אֶדְהַר

———-

צילום: מרים צחי

אגי משעול
שיעור טבע

הַחֹרֶף הֵעִיף מִן הָעֵצִים
אֶת כֹּל הַלִּירִי

רָצָה לְלַמֵּד מַשֶּהוּ
עַל מִבְנֵה הָעֹמֶק
בְּעָמְדָם כָּךְ
נְטוּעִים
בְּעֵירֻמָּם הָאֲפֹר

גְּרוּמִים, לֵאִים
וַחֲלוּבִים
מִפְּרִי

סֶנָדוֹת
שִבְרֵי תְּמוֹכוֹת
סִרְטֵי סִמּוּן
קְרוּעִים

שַלַכְתָּם
מִתְגּוֹלֶלֶת בָּרוּחַ
אַךְ מִי שֶיַּצְמִיד
אֶת אָזְנוֹ הַפְּנִימִית
אֶל גּוּפָם

יִשְמַע אוּלַי
אֶת הַחַיִּים
שֶעוֹד חֹדֶש יִתְפַּרְצוּ
מִבְּהוֹנוֹת הַשָּרָשִים

יִנְהֲרוּ
בְּמַעֲלֵה הַגֶּזַע
לְהִנָּתֵּז מִן הָעֲנָפִים

לְהֲצִיפָם
בְּזִיקוּקֵי עַלְוָה יְרֻקָּה
שֶבְּתוֹכָהּ

הַלְלוּיַת צִפָּרִים
וְזִמְזוּם דְּבוֹרִים
שֶיַּשְכִּיחַ הַכֹּל

הַזְּמַן הוּא פֶּלֶא.

—————

קארל סנדברג
מתחת לעמוד הטלפון

אֲנִי חוּט נְחֹשֶׁת מִתְעַרְסֵל בָּאֲוִיר,
צָנוּם מִכְּדֵי לְהַסְתִּיר אֶת אוֹר הַשֶּׁמֶשׁ אֵין לִי אֲפִלּוּ קַו בָּרוּר שֶׁל צֵל.
יוֹם וְלַיְלָה אֲנִי שָׁר־־ מְזַמְזֵם וּפוֹרֵט:
אַהֲבָה, מִלְחָמָה וְכֶסֶף; הַקְּרָבוֹת
וְהַדְּמָעוֹת, הָעֲבוֹדָה וְהַמַּחְסוֹר,
מָוֶת וּצְחוֹק שֶׁל נָשִׁים וּגְבָרִים חוֹלְפִים
בַּעֲדִי, הַמּוֹבִיל אֶת דִּבְרֵיכֶם,
בַּגֶּשֶׁם וְתַחַת טִפּוֹת הַטַּל, בַּשַּׁחַר
וּבְעֵת שְׁקִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ,
חוּט נְחֹשֶׁת.

מאנגלית: אלי אליהו

———

ענת לוין
ואשב בו

וְאֵשֵׁב בּוֹ וְלֹא אֵצֵא מִמֶּנּוּ
שְׁלוֹשָׁה יָמִים וּשְׁלוֹשָׁה לֵילוֹת
וּבַיָּמִים אֶקְרָא בְּסִפְרֵי הַיָּמִים
שֶׁל מִי שֶׁקָּרָא שֵׁמוֹת לָעוֹלָם
וְאֶקְרָא שֵׁמוֹת רַבִּים
וְאֶהְגֶּה בָּם רַבּוֹת
וּבַלֵּילוֹת אֶשְׁכַּב בְּתוֹךְ עַרְסָל
תָּלוּי מִן הַתִּקְרוֹת
וְאֶקְרָא לָעוֹלָם בַּשֵּׁמוֹת הָרַבִּים
עַד שֶׁיִּקְרַב אֵלַי חֶרֶשׁ אֶל מִטָּתִי
וְאֶתֵּן לוֹ אֶת שְׁמִי שֶׁלִּי

וְכִפַּת הַשָּׁמַיִם תֻּנַּח לִי כָּרִית
וְהַיָּם יַעַטְפֵנִי בִּשְׁלַל שְׂמִיכוֹתָיו.

———

דונלד ג‘אסטיס
בחזרה מבית הספר

(כיתות ד' או ה')

אַחַר־הַצָּהֳרַיִם שֶׁל הֲלִיכָה הַבַּיְתָה מִבֵּית הַסֵּפֶר
עַל פְּנֵי עֲצֵי הַפְּרִי הַצְּעִירִים וּפִרְחֵי הַחֹרֶף.
כְּשֶׁצַּעֲקוֹת חֲצַר בֵּית הַסֵּפֶר מִתְפּוֹגְגוֹת מֵאֲחוֹרֶיךָ,
וִילָדִים קְטַנִּים רָצִים כְּדֵי לְהַדְבִּיק, כְּאִלּוּ
אֵיכְשֶׁהוּ הָיָה זֶה כָּבוֹד לִהְיוֹת קָרוֹב –
הַכֹּל נִסְלָח עַתָּה, אֲפִלּוּ הַכְּלָבִים,
שֶׁבְּמָתְחָם אֶת רְצוּעוֹתֵיהֶם נָהֲגוּ לִנְבֹּחַ,
לֹא בְּזַעַם אֶלָּא בְּמִין שִׂמְחָה סְמוּיָה.

מאנגלית: רפי וייכרט

———

חן קלינמן
ממרום מרפסת הבית

מִמְּרוֹם מִרְפֶּסֶת הַבַּיִת אֲנִי מַבִּיט אֶל מַעֲלֵה הָרְחוֹב,
אֶל הַכְּבִישׁ, הַמִּדְרָכוֹת, הַצּוֹמֵחַ, הַבָּנוּי וְהַמְּתֻמְרָר.
זֶה כַּיּוֹם.
פַּעַם הָיָה כָּאן רַק מַעֲלֵה הַגִּבְעָה, נְטוּל מַעֲשֵׂי־יְדֵי־אָדָם.
פַּעַם, בֵּין הַשְּׁאָר, יִהְיוּ כָּאן מִבְנֵי מַתֶּכֶת רָחְבִּיִּים כְּמִנְחַת,
תַּעֲבוּרָה רכיבית, מַעֲשֵׂה יְדֵי.
וּכְשֵׁם שֶׁהַהִיסְטוֹרְיָה מְאָרַחַת אֶת הַלֹּא־הִיסְטוֹרִי,
כָּךְ גַּם הַגִּבְעָה הַזּוֹ מְאָרַחַת אוֹתוֹ, אֶת כָּל הַצּוּרוֹת וְהַמַּמָּשִׁים,
הָעַצְמָאִיִּים בְּקִיּוּמָם כְּלִטּוּשׁ מֻפְשָׁט. כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ.
מְנַחֲמִים מִכָּל הֶרֶס וּשְׁמָמָה.

—–

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ד שבט תשע"ג, 25.1.2013

השירה סוערת בפייסבוק. רשת שירה קבוצתית, משוררים בדויים, צפייה בתהליך כתיבה בשידור חי וכתבי עת שכבר מזמן שכחו את גלגלי הדפוס. אז תעשו כבר 'לייק' 

"להתעלם מהחיים במרחב המקוון זה כמו להתעלם מהליכה ברחוב, וכמו למחוק את מוטיב ההלך בשירה הישראלית", אומרת נעה שקרג'י, משוררת צעירה ומקימת פרויקט השירה האינטרנטי "פועמה": קבוצת פייסבוק שבה כל יום, חמישה ימים בשבוע, עולה שיר חדש שמשורר שלח. הקוראים מגיבים, משתפים, לוחצים 'לייק' ובכך בוחרים את השיר המנצח מבין החמישה. "רציתי ליצור במה לשירה שעובדת על פי העקרונות של התרבות הפופולרית ברשת".

מי שמשווק – שורד

העקרונות של התרבות הפופולרית ברשת, כמו יוטיוב, גוגל או פייסבוק, הם שלושה, מסבירה שקרג'י. "קודם כול, הכוח מצוי בידיים של כולנו במידה שווה. אין מבקר ספרות או מדור בעיתון שמחזיק את הכוח אצלו ביד. שנית, אנחנו יכולים וצריכים להתייחס ליצירות לא מוכרות. העיקרון השלישי הוא תיחום בזמן". כדי להסביר למה שיר מקבל 48 שעות ולא יותר, שקרג'י לא חוששת לקשור בין שירה לבין מושג פופולרי שלא בהכרח מעורר קונוטציות נשגבות: "צריך לחזור למושג האינטרנטי של 'ממים'. זה מושג שמדבר על הפצה של רעיונות, קונספטים, בדיחות, כל דבר בעצם. אחד משלושת הקריטריונים להפצה טובה של מם באינטרנט זה המיידיות: בכמה זמן מופצים כמה עותקים". שיר הוא מם – ומם ש'תופס' מהר הוא מם מוצלח. דוגמה? "דוסים מצייצים" או בדיחות צ'אק נוריס. "זה לא חייב להיות קשור להומור, אבל ממים הומוריסטיים שורדים יותר טוב. הרעיון מאחורי המם, בבסיסו, הוא הפצה מיטבית ומרבית של מידע, לכן גם אלתרמן ועמיחי זה מם". המילה "שורדים", יש לציין, לא השתרבבה הנה במקרה. מומחי תקשורת החוקרים את תחום הממים מדברים על אבולוציה, כי ברשתות חברתיות, כמו בסוואנה, רק החזק שורד.

"כל 'לייק', שיתוף או תגובה, לא משנה התוכן שלה, נחשבים לטובת השיר ונספרים כקול שמקדם אותו בתחרות. גם אם כתבו בתגובה שזה שיר גרוע. זה חוסך לי תגובות מכוערות שמגנות משוררים, כי אם מישהו מבין שתגובה כזו עובדת לטובת השיר הוא פשוט לא יגיב". סיבה נוספת לוויתור על בקרת האיכות של התגובות מחזירה את השיח לעולם התרבות הפופולרית: "ביוטיוב יש שירים של אביתר בנאי עם הרבה תגובות איומות, והן דווקא הופכות את השיר למשמעותי. אם יש יותר מגיבים ואנשים מתקשרים למוצר, זה מעלה אותו למעלה בחיפוש".

מספר לייקים הוא מדד לאיכות שיר?

"כדי לדעת מה זה שיר טוב צריך לקרוא המון, אבל יש אנשים שפשוט קוראים ועושים לייק או שלא. יש משוררים שקראו לכל הקהילה שלהם, לכל חברי הפייסבוק, תעשו לי לייק בפועמה. וזה בסדר, כי בסופו של דבר השירה הגיעה להרבה אנשים".

מי שמשווק שורד?

"נכון. גורו סידא יוגי אמר משפט שאני אוהבת: 'נעליים שמים על הרגליים וכובע שמים על הראש'. יש חשיבות בהסתכלות פרקטית גם כשמדובר על עולם רוחני. אני מאמינה בזה כמשוררת ובטח כאדם דתי. אחרי כל הדה־קונסטרוקציות בתוכנו; יש אלוהים או לא, לשמור שבת או לא, בסופו של דבר יש לי אמונה – והאמונה בעולם הזה".

מילא לקשור שירה ושיווק, אבל אמונה ושיווק?

"במאה השישית לספירה פייטנים השתמשו בחריזה ואמרו עליהם שזה מוזיל את הפיוטים – אבל זה הביא אנשים לבית הכנסת".

שירים קצרים ורוחניים

אז אפשר להספיד את מדד האיכות לא רק בריאליטי ובמוזיקה, אלא גם בשירה?

"אחד הדברים הקריטיים בתרבות הוא להכיר לאנשים שירה וספרות. אני מאמינה בזה, ובשביל זה אני אלך רחוק". שקרג'י לא מתנצלת. "לא אעמוד בצד ואגיד שאינטרנט זה לא בשבילי. בשבוע האחרון הייתה לפועמה תפוצה של 11,000 קוראים. להשוואה, מהדורה של ספר שירה היא 500 עותקים".

את חייבת להסכים שמשהו צורם כשמדובר ב'תחרות לשמה'.

"נכון שיש משוררים שאומרים 'אני נגד תחרות'. אבל זו לא תחרות לשמה, לשם הרייטינג. מה ההבדל אם אתה שולח כתב יד לתחרות או שיר למוסף ספרותי? זו בדיוק אותה תחרות, רק שבפועמה כל הנתונים חשופים".

תהא התחרות לשמה או לשם שמים, בכל סוף שבוע מכריזה שקרג'י על השיר הזוכה וכותבת עליו ביקורת. לביקורת מוצמד קישור לשיר פופולרי ביוטיוב; "כדי להגיד לאנשים – ייקח לכם רק שלוש דקות לקרוא, עד שהשיר יסתיים סיימתם עם זה".

אז איזו שירה הוא אוהב, "ההמון"?

"אוהבים שירים קצרים ורוחניים. השיר שהכי הצליח עד כה דיבר על חולה שהבין שעליו להפסיק להקשיב לרופאים ולעקוף את המסגרות. זה פוסט־מודרני מאוד, מתאים לחיים של אנשים בעידן הזה". שקרג'י מתארת את הפכים הקטנים, אלו שאנו חוזרים אליהם אחר אובדן נרטיב העל. "מחפשים גאולות קטנות, משהו לעבור איתו את היום. אני חושבת ששירים שזכו הם אלו שאמרו 'לך אחרי הלב שלך', או שירים שמתקשרים לאלוהים".

קצר ורוחני – לא גולש במהרה לקיטש ובנאליות? יש יאמרו שזה זול.

"השירה לא יקרה", שקרג'י קובעת. "אני לא רוצה להסתכן בעריפת ראשים, אבל השירה שמגיעה להמונים היא זו שמשוקעת עמוק בפולקלור העממי, שיש בה אלמנטים של בדיחה או חידה או אמרת חכמה. יש פחות נבואות, ואם יש – הן לא מגיעות לקהל. נתון מעניין הוא שעד כה כל המשוררים הזוכים הם צעירים שמעולם לא הוציאו ספר. יש בהם משהו מחובר לחיים ופחות למסורת השירה.

"מישהי כתבה לי באחת התגובות – 'האם שירה היא הפוגה רוחנית ללא דרישת התמסרות? אם כן – עדיף לה שתישאר על המדף'. הזכרתי לה את שמאי והלל – כשגוי מבקש משמאי ללמוד את כל התורה על רגל אחת, הוא מגרש אותו. הלל לעומת זאת אומר לו 'ואהבת לרעך כמוך, תתחיל מזה ונראה'. פועמה זה חלון, 'ואהבת'. מי שרוצה ילך עמוק יותר, לספרים".

אנחנו קוראות שיר קטן שעלה השבוע לפועמה. "אני אוהבת מאוד את השיר הזה, הוא מצוין בעיני", אומרת לי נעה. "אבל נראה לי שהוא לא ינצח". השיר אכן יפהפה, אבל מעט חידתי. הוא לא משליך את עצמו על הקורא, אלא כומס בתוכו עולמות ומזמין להשתהות ביופיו. השיר הזה דורש קצת יותר. אין לו סיכוי.

להחזיר את הפחחח

פועמה, כתופעה חדשה למדי בעולם שירת הרשת, היא שתיל חדש בתוך יער ותיק – החל באתרי יצירה בעלי רמת סינון משתנה, דרך משוררים ותיקים המעלים משיריהם לרשת החברתית, וכלה באמני 'ספוקן וורד', צעירים המדקלמים משירתם ביוטיוב.

אחת מאבני הדרך המשפיעות ביותר בדרכה של השירה לרשת הייתה הקמתו של כתב העת המקוון הראשון, "דג־אנונימי?", בשנת 2001. המניפסט של החבורה הצעירה והשאפתנית, מקימי כתב העת, התנוסס בגאון על הכריכה הווירטואלית. "ישנו דור צעיר בארץ הזאת אשר הושתק בטרם פצה פיו", הם קראו. המרחב המקוון הוכרז כ"מדיום נפלא להתפתחותו של דור משוררים חדש". ברגע של מודעות עצמית התווספה הפסקה: "האם אלו כוונותיו (מרחיקות הלכת, אינספק) של 'דג־אנונימי?' אכן – ורק העתיד ישפוט". אחד העורכים המייסדים ומנסחי המניפסט הוא תומר ליכטָש.

כעבור שתים עשרה שנה, הגיע זמנו של העתיד לשפוט. כשהבאתם את השירה לרשת – הצלחתם לכונן מהפכה?

"המהפכה הייתה קשורה לרעיון של פריצת המסגרת ההיררכית שבה שולחים שיר לעיתון ומחכים שהוא יתקבל. הרגשנו שהצלחנו כשגיורא מלצר כתב ביקורת על 'דג־אנונימי?' במוסף הספרות, ולא במדור כמו 'חדש ברשת'. הצלחנו לעורר עניין ספרותי במרחב שלא הייתה בו ספרות, ולשבור פרדיגמה שדברים שקורים באינטרנט שייכים רק למוסף מחשבים".

ומה עם ההתנגדות ל"טוטליטריזם פואטי" של "משוררי הממסד" (מתוך המניפסט)?

"הסטנדרטים של העריכה היו קטלניים אצלנו, ובעצם אני חושב ששאפנו להפוך לכתב עת מן המסדר, אבל כן, היה בזה משהו אנטי ממסדי. היינו אנטי ממסדיים. היינו בני 21", הוא נזכר.

הבשורה של כתב העת המקוון הראשון, שהיה בין סוללי הדרך לתופעת שירת האינטרנט בימינו, פילסה גם את דרכו של ליכטש לספר שירה אינטרנטי משלו (ניתן להורדה כאן). הספר יצא בשנת 2007 ועורר סערה קטנה בים השירה ברשת ומחוצה לה.

“הספר הוא ‘מאש־אפ‘, קולאז‘, אפשר לומר שהוא משלב בין פיירפוקס לאהרן שבתאי“. את השם של הספר, “לורם איפסום", לקח ליכטש מעולם הדפוס. "במקור, שתי המילים פותחות רצף טקסט ג'יברישי אינסופי, ששימש כדי ליצר לוחות דוגמה לכבשני הדפוס. מצאתי בזה הרבה חן כדימוי לעולם השירה".

"לחוק הספרים אין דבר עם ספרות וסופרים". תומר ליכטש
צילום: מוטי קיקיון

גי'בריש כדימוי לעולם השירה?

 "שירה זו שפה, וכמו ש C++ לא מדברת לאנשים מסוימים, רוב בני האדם על כדור הארץ יגידו ששיר של דוד אבידן לא מדבר אליהם. זו שפה שמתארת כלום וכלום שמתאר שפה. ניסיתי לצחוק קצת מראש על מי שינסה לתפעל את המכונה שנקראת לורם איפסום“.

השירים בספר הם מעין הייקואים מודרניים, משולשי שורות. רבים מהם אכן יוצרים תחושת אי־הבנה עמוקה אצל הקורא, אך אחרים דווקא תקשורתיים, משעשעים ורהוטים מאוד. חלקם יוצאים בהצהרות־מקוונות כמו “להחזיר את הפחחח לשירה“, חלקם מעמידים ביקורת אירונית על עולם הספרות, אחרים דוברים שפה שנעה באלגנטיות בין הטוקבק והפילוסופיה: “כל המילה הגדולה הזאת אקזיסטנציאליזם/ חפונה יפה יפה במילים/ בכלזאת וממילא“, וגורמים לך לתהות אם צימוד המילים “בכלזאת“ הוא אזכור לדוד אבידן או לשיחת הצ‘אט האחרונה של ליכטש עם החבר‘ה.

“שיחקתי על שני העולמות“, מתאר ליכטש. “הצלחתי להוציא ספר שנראה כמו טוויטינג, ומצד שני נראה כמו פרגמנטים שיריים“. מה למצייצים בטוויטר ולקריאת שירה? מסתבר שהמון. "הרגשתי שזה הקהל הקורא וכותב הכי פעיל בארץ, והכי פחות מודע להיותו כזה. הרגשתי שבצ'אט ובטוקבקים חסר הנדבך האסתטי והביקורתי, וגם הקשר למקור הפעילות הזו – הספרים".

400 זה פנטסטי

יחד עם המאבקים החברתיים של קיץ 2011, עלו על נס גם מאבק המשוררים והניסיונות לחוקק את 'חוק השירה', חוק שיסיט את ההכנסות ממכירת הספרים מכיסם של המו"לים ושל חנויות הספרים הגדולות אל כיסם של המשוררים. בתוך ההמולה הזו, ליכטש, כמו משוררי רשת אחרים, פרסם את ספרו ברשת, בזכויות יוצרים פתוחות, ובחינם.

"שוק הספרים חושב/ שזה רעיון טוב/ כלומר האינטרנט", הוא מצטט מספרו. "ואני חושב שחוק הספרים אין לו דבר וחצי דבר עם ספרות או סופרים. מה שהיה משנה את הסיטואציה שבה משוררים צעירים צריכים להוציא 10,000 שקלים מכיסם כדי להוציא ספר ואז להיתקע בלי יכולת הפצה הוא הרחבה אינטרנטית של השוק. לא חסרים ברשת מודלים כלכליים שמתבססים על ציבור קוראים". ליכטש מתייחס לאתרי אינטרנט שמזמינים את הקהל לתרום ולהשתתף במיזמים אמנותיים. "לעולם הספרות יש הרבה מה ללמוד מעולם התוכנה והקוד הפתוח".

למעשה, כדי להפרות את שוק הספרות לא צריך להרחיק עד לעולם התכנות, הוא מוסיף. "אפשר לומר שבפייסבוק אנחנו בעיקר מנסים להפיג את הבדידות שלנו על ידי כתיבה וקבלת לייק. אבל כמו הוצאת ספרים, ערבי שירה או סדנאות, גם זו אינטראקציה ספרותית. היום הפעולה הזאת מלאת ערך כלכלי עבור פייסבוק, אבל חסרת ערך כלכלי עבורי. את הדיסוננס הזה צריך לפתור. 'חוק המשוררים' לא מדבר על השירים שלי שהולכים למארק צוקרברג, אלא רק על ספרים שיוצאים פה בארץ – וזו ראייה מאוד מצומצמת של שוק".

ניתן גם למדוד איכות שירית בכלים של המדיה הזו, באמצעות לייקים ושיתופים?

"השיפוט הזה, שבו שיר עם אלף קוראים יותר טוב משיר עם קורא אחד, הוא מסכה שיווקית שנועדה לייצר רעש. אין לזה קשר לאמנות ואסתטיקה. הקשר בין אמנות לשיווק צריך להיות בדיוק כמו הקשר בין אמנות לנגרות. היא צריכה להשתמש בו, לא להכניס אותו ללב שלה".

ובכל זאת, שירה שמגיעה להמונים – אין בזה מדד לכוחה?

"זה דרך לשקר ולטפח אגו. אם אני נמצא בפרויקט מקוון המספרים ייתנו לי אומדן של צפיות, הם לא ייתנו לי שום אומדן לגבי השאלה האם הבחירה שלי במילה 'בית' הייתה נכונה או לא. רק הקורא ייתן לי את זה, או ההעדפה האסתטית שלי. זה הדיסוננס הגדול של ספרות ואמנות ברשת.

"אני חושב שויזלטיר פעם אמר, כשאמרו לו שנמכרו רק 400 עותקים מהספר שלו – 'אתם צוחקים, 400 אנשים קוראים אותי? זה פנטסטי'. אני לא חושב שהפנייה להמון היא העבודה של המשורר. אני חושב שזה הצורך של המו"ל. יש בזה משהו קצת מזוויע. אלפי קוראים באינטרנט זה מספר שרק מראה כמה נורא קל לאנשים ללחוץ על כפתור ה'לייק'. אין לזה שום משמעות – זה מספר של גלים מקודדים בינארית שכתוב בהם 1 במקום 0".

חומדים את היופי

מי שלקח את משולש האהבה של השירה, הרשת והמחשב הרבה יותר רחוק מסתם 'poke‘ בפייסבוק הוא ערן הדס, מתכנת ומנהל בתחום ההייטק, ומשורר רשת. מעט מפועליו: הישות הבדויה צאלה כץ – משוררת הרשת העברית הראשונה; שירה המחוללת על ידי אלגוריתם – לרוב תוך שימוש באינטרנט; שירה קבוצתית כמו ספרה השני של צאלה הפתוח לעריכה חופשית בוויקיפדיה; או קובץ הגוגל־דוקס בשם ‘סנטר‘, שבו יכלו הקוראים לצפות בתהליך הכתיבה בשידור חי ואף לקחת חלק בעריכת השירים. "הרשת שינתה את חיינו. היא הרחוב והנוף ומגרש המשחקים שלנו, היא משמשת אותנו לאחסון מידע, אז היא גם הזיכרון שלנו", הדס פותח.

הרשת היא גאולת השירה?

"אני מגדיר את עצמי כסייבר־סקפטי, חשדן־רשת. אני חושש שבשירה, כמו בכל תחום, השלב התמים הוביל ליופי גדול, וגורמים חזקים עם גב כלכלי ויכולות פרסום חומדים את היופי הזה". חרף הספקנות, הדס מעריך את האפשרויות הרבות שהרשת פותחת בפני השירה. הוא גם לא רואה אותה כמתחרה בספרות המסורתית, זו המודפסת, אלא כהרחבה של גבולותיה. "טד נלסון, ממציא ההיפר־לינק, סיפר שהרעיון הזה, של מסמכים המקושרים למסמכים אחרים, בא אליו מתוך הספרות. הוא חש שהקורא נמצא בכלא שקירותיו הם גבולות הדף. אני מקדיש את הכתיבה שלי לשירת המאה ה־21, ואיך היא מרחיבה את קודמותיה. כתיבה באמצעות תכנות גם היא הרחבה של הדף".

כאמור, הניסיון של הדס בבחינת השירה ברשת החל דרך דמות בדויה שיצר בשם צאלה כץ. צאלה הייתה משוררת פרובוקטיבית למדי שחיה ברשת עד שהדס הכריז על מותה, או ליתר דיוק – על טביעתה בביצה התל־אביבית, בבלוג שהפעיל בשמה. "צאלה הייתה לא רק סך שיריה. היא גם השתתפה בדיונים ברשת, תחזקה אתר, הגיבה לביקורות וביקרה בעצמה אחרים. זו הייתה התייחסות עצמית להיותה קלישאה רשתית ועירונית, בדומה לבני האדם הרגילים החיים סביבה. היו שחשבו כי מדובר במהתלה, אבל היו גם ששאלו: האם זה משנה? האם אי אפשר לקרוא יצירה ספרותית אם עומדת מאחוריה דמות פיקטיבית?".

נכתב על ידי אלגוריתם

ההתחזות של הדס לאישה מזכירה, ולא בכדי, את עולם הצ'אטים שבו רבִּים המתחזים לבני המין השני. האם יש בבחירה האמנותית הזו ביקורת על העולם הווירטואלי, או שמא הזדהות? "הרשת מאפשרת לאדם להיות עצמו ברגע אחד, מישהו אחר ברגע אחר, ומישהי שלישית ברגע נוסף", הוא מתאר. "ואולי אין לנו ברירה אלא להיערך למציאות שכזו".

צאלה הייתה דמות וירטואלית ששיריה עסקו לרוב בחוויות מקוונות, אך בפרויקטים הבאים הדס הלך הרבה יותר רחוק. ספר השירים של הדס, "אנשים שאתה עשוי להכיר", נכתב כולו על ידי אלגוריתם.

אנחנו אוהבים שירה כי היא משקפת חוויה רגשית אנושית – 'כתיבה' על ידי מחשב היא פעולה די צינית.

"המשורר תמיד נמצא בקונפליקט בין שני קטבים: האחד הוא הרצון האינדיבידואלי לשתף את העולם ברגש הפנימי. השני הוא הרצון לשמש צינור לחוויה רוחנית גדולה יותר מהאישי האנושי. השירה הממוחשבת היא טכניקה שיכולה לסייע לקוטב הרוחני, מפני שהיא מציפה רעיונות חיצוניים". את הבחירה הזו בעולם הרוחני, שמשתקף לדבריו בשירה הממוחשבת, שואב הדס דווקא מן היהדות. "ביהדות תמיד הייתה העדפה לשירה שאינה שייכת לרגש הפנימי אלא לרוח", הוא סבור. "בעיניי יהודה אלחריזי הוא המשורר שהגדיר את התשתית לשירת האינטרנט העברית. הוא מתרגם את שירת המשורר המוסלמי אלחרירי דרך התוכן או הצורה, כי לשיטתו אפשר לקרוא כל טקסט כך או כך", מסביר הדס. "טקסט נכתב דרך אילוצים של תוכן או צורה. אך טבעי הוא ליישם את אותם האילוצים דרך תוכנות". התוכנות משתמשות בהררי הטקסט האינסופיים של הרשת, ויוצרות את מה שהדס מכנה "נבואה חילונית".

אלחריזי מגדיר איך שפה הופכת לשירה באינסוף רוחני של צורות. אחת הצורות האלו היא הפלינדרום – מילים ומשפטים שניתן לקרוא בשני הכיוונים, כמו 'סוס' או 'שמש'. בהשראת הספר של אלחריזי כתב הדס, או שמא יש לומר "תכנת", את הספר "אנשים שאתה עשוי להכיר" (תרגום המשפט: "people you may know“, אליבא דפייסבוק).

השיר הבא ממחיש את הצורה השירית הזו, הפלינדרום, ונוצר על ידי אלגוריתם:

שגרה

הַרְגֵשׁ שִׁגְרָה

שִׁגְרָה כּוֹפָה: הֲפוֹךְ הָרֶגֶשׁ

כָּל שִׁגְרָה כּוֹפָה לַ הֲפוֹךְ הָרֶגֶשׁ לְךָ

שִׁגְרָה כּוֹפָה: הֲפוֹךְ הָרֶגֶשׁ

הַרְגֵשׁ שִׁגְרָה

הקישור שהדס יוצר בין היהדות בימי הביניים לבין אלגוריתמים פואטיים הופך אפילו מפתיע יותר כשהוא מכניס לתמונה אפילו את הרמב“ם. “ספר שני שתרגם אלחריזי הוא ‘מורה הנבוכים‘, שמגדיר איך אפשר לבנות את כל עולמו של אדם סביב קשירה בין מילים. יחד עם המשורר מרחב ישורון בניתי את התוכנה ‘צורת אדם‘, שבונה אינסוף שירי־זֶן מתוך אותו DNA מילולי שהגדיר הרמב“ם בספר“.

תְּמוּנָה מוֹלִידָה סֻלָּם

בָּרוּחַ מוֹלִידִים כִּסֵּא לָעוֹבְרִים

מַבִּיטִים בָּעַיִן וְנוֹגְעִים

אִשָּׁה וְעֶצֶם עוֹלִים אֶל פְּנִים הַמָּקוֹם

דְּמוּת מוֹלִידָה עֶצֶם

שותף – לא אויב

ומימי הביניים לעתיד הקרוב או הרחוק – במרחק עשור וכמה מהפכות טכנולוגיות מהיום, מה אתה צופה לעולם השירה?

"אבי מדעי־המחשב, אלן טיורינג, סבר שבערך בשנת 2000 יהיה לגיטימי לחשוב שהמוח האנושי הוא למעשה מחשב משוכלל. המחשבים היום עדיין רחוקים מכך, אך לא הייתי ממהר לזלזל בטיורינג".

מחשבים יכתבו את הקלאסיקות של העתיד?

"אני מאמין שבעתיד אחד הקריטריונים לשירה טובה יהיה הקושי לחקותה באמצעות מחשב", מפתיע הדס. "בפרויקט שלי 'נגרילה תרבות' שמוצג עכשיו במוזיאון המדע בירושלים אני מציג לקוראים קטעים בני 4 שורות, 50 מהם מתוך שירים ישראליים ו־50 מתוך תוכנה לא מתוחכמת בכוונה. הצופים צריכים לנחש מי הכותב, אדם או מחשב. בניחושים הראשונים, עד שמתרגלים למבניות של שירי המחשב, 80% טועים".

ואנשים יכתבו שירת מחשבים?

"הדבר המעניין בתערוכה הוא שכבר עכשיו אנשים טועים לחשוב ששירים 'אנושיים' נכתבו על ידי מחשב, ומשייכים אותם לאלגוריתם.

"אין לי מושג איך ייראה עולם השירה בתוך עשור", מסכם הדס, "אבל הייתי רוצה שהאדם יראה את המחשב כשותף ולא כאויב. אינני אופטימי בנוגע לחזון הזה, אבל מחשבים יכולים לעורר את בני האדם לגלות יותר חמלה, גם כלפי בעלי חיים ואפילו רובוטים. אני מקווה שמחשבים יגרמו לבני האדם להיות אנושיים".

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ח שבט תשע"ג, 8.2.2013

העולם החדש של אמריקה.
שירתו של ויטמן, המשורר הגדול של אמריקה, לוקחת אחריות – ציבורית, אישית ואוניברסלית, ולא שוכחת גם את האישי ביותר.‎

המשורר והמתרגם עודד פלד, יחד עם המו"ל רפי וייכרט, יצאו זה מכבר לפרויקט שאפתני: תרגום מחדש של "עלי עשב" המיתי, ספרו המכונן של המשורר האמריקני וולט ויטמן.

וייכרט ופלד החליטו להוציא את התרגומים באופן איטי ומדוד ולא את הכרך העצום כולו, וכחלק מכך את הקובץ הרזה "הקדשות" הפותח את הספר. בהחלטה זו יש, במובן מסוים, היענות לסביבה התרבותית, לקצב הקליטה ולאופי הקריאה של ימינו. לטוב, ובעיקר לרע, מדובר על יכולת תזזיתית, חסרת סבלנות וממהרת, שיכולת ההשתהות והריכוז שלה קצר. בשל כך יש בהחלטה מענה הולם: הקבצים הקטנים, הזעירים כמעט, מאפשרים קריאה מדודה, במנות קצובות, שאולי באמת יועילו לשירתו של ויטמן להגיע אל הקורא. כך גם מופיע ויטמן במעין פעימות קצובות, במרחק מפרסום לפרסום, ומועיל לפירוק המפעל המונומנטלי של "עלי עשב" כשהוא מאפשר מבט ערני על נושאיו השונים.

חיים, גאווה ואהבה

ויטמן הוא המשורר הגדול של אמריקה. ואכן, הוא מממש בשירתו כמה מן הקואורדינטות שבהן אנו חושבים, או נכון יותר – חשבנו, על אמריקה: גדולה וארוכה, בעלת מרחבים ואופק רחוק, עשויה לנדודים וגילוי תמידי, כזו העמוסה קולות שונים, צבעים וזהויות אתניות ותרבותיות; מקום של אפשרויות והבטחה, של תקווה ועתיד, וכפי שהוא כותב: "שמעתי כי ביקשתן דבר מה לבחון בו חידה זו של/ העולם החדש/ ולהגדיר על פיו את אמריקה/ דמוקרטיה אתלטית זו שלה/ לכן אני משגר אליכן את שיריי למען תראו בהם את/ שביקשתן".

יצירה אישית עם רגישות לסביבה. וולט ויטמן, 1869.

הקובץ הנוכחי מבשר את הכוונות הרבות הטמונות בעלי עשב, את היחס של ויטמן לערוצים השונים שאליהם הוא מדבר, אל הקורא, שלו הוא מקדיש שיר קצרצר: "אתה הקורא/ פועם חיים גאווה ואהבה כמוני/ לכן לך הם המזמורים הבאים". ויטמן מדבר אל אמריקה, אל "הניכר", אותן מדינות המביטות על אמריקה, אל משוררי העתיד ("פייטנים לעתיד לבוא"), אל ההיסטוריון ובעצם אל ההיסטוריה עצמה. המודעות הרחבה הזאת ניצבת בבסיס שירתו של ויטמן והיא חלק מכוחו הגדול. הוא מבין את עוצמתו ואת חשיבותו, והוא לוקח אחריות, ציבורית, אישית ואוניברסלית. היכולת לראות את הערוצים השונים שלתוכם הוא מדבר, את הנמענים השונים, מאלץ או מוליד שירה רחבת היקף, רבת נושאים, כולית, אפית, כזו שמודעת לעובדה כי היא מעצבת תקופה היסטורית, קול של זמן, של אומה.

אבל ויטמן גם מספק את המבט הפרטי, האישי, הקרוב. נקודת החיבור בין שני הקצוות מתגלמת בעובדה שהוא מנסה פעמים רבות להבין כיצד התפתחה בו אותה תשוקת כתיבה וחקירה, תשוקה שהפכה למסע ארוך של יצירה וכינון זהות. בשיר "כשהתחלתי במחקרי" טמונה אולי תשובתו של ויטמן: "כשהתחלתי במחקרי/ הצעד הראשון עינג אותי כל־כך/ הכרת המציאות כשלעצמה/ צורות אלו/ כוח התנועה/ החרק או החי הזעיר שבזעירים/ החושים/ מאור העיניים/ האהבה/ הצעד הראשון/ אני אומר/ מילא אותי יראה ועונג כל־כך/ שכמעט לא הלכתי ולא ביקשתי להרחיק לכת יותר/ אלא לעצור ולהשתהות דרך קבע למען שיר זאת בשירי התפעמות".

ויטמן מדבר בשיר על הטבע, על העולם הרגשי, על החושים, ונדמה שכאן הוא מחבר את אותו מסע אישי וציבורי – את האפשרות לראות בתוך התנהלות הדברים את התפתחות המעגלים הרחבים יותר – תנועות אנושיות רחבות, מגמות בחברה ובציבור, על ההתפתחות שבהן ועל הסכנות.

קול אישי ואחריות ציבורית

ויטמן מודע לעובדה כי החופש והחירות הדמוקרטית קשורים קשר הדוק למבט אינדיבידואלי חקרני; מבט זה מבקש כל העת לברר לעצמו את הקודים המוסריים והרוחניים שעל פיהם יש לכתוב, מבט שפעמים רבות עומד מול החברה, מבקר אותה, ובעצם שומר עליה. ויטמן כותב: "אל ארצות הברית או אל כל אחת מהן/ או אל כל עיר/ בארצות הברית/ התנגד הרבה/ ציית מעט/ התרתה ציות עיוור / התרתה שיעבוד מוחלט/ התרתה שיעבוד מוחלט/ ושום אומה/ מדינה או עיר עלי אדמות/ לא/ תשיב עוד לעולם חרותה לעצמה". ויטמן , אם כן, לא רק מצביע על הצורך במבט אישי בלעדי אלא גם מוסר דרך שירתו שלו את הצליל והמרקם של אותו מבט ובעצם מחולל בשירה את הכפילות שהוא מבקש מן הקורא: קול אישי ואחריות ציבורית.

מעניין לחשוב על ויטמן ועל השירה האמריקנית ביחס לשירה העברית. בהגיעי, בעצמי, למעין מבוי סתום בשירה העברית, לאחר שנים של קריאה, מבוי סתום שנבע מתחושה כי הקול המרכזי בשירה העברית בחר לעצמו גבולות של אני פרטי, מצומצם, אירוני במידה וכמעט חסר אמונה ביחס לאפשרות לדבר באופן אוניברסלי, מצאתי בשירה האמריקנית מענה. זה נמצא לי ראשית כול בקריאת שירתו של המשורר רוברט בליי ולאחר מכן גם בשירתם של ויטמן וגינצברג.

נדמה כי השירה העברית, בוודאי מאז המהפכה של זך, נמלטה מן הקול האפי, הרחב, הכולל, כך שגם האחריות שלקח על עצמו המשורר הייתה מצומצמת יותר. אפשר לחשוב על כך דרך אותו ניסיון לפנות אל עבר המודרניזם ותהליכי העומק בשירה הלועזית ובמובן זה – הפניית עורף מסוימת לכתיבה בהשפעת התנ"ך, ובעיקר – הנביאים. במובן זה, ההשקעה וההתמסרות של מתרגמים דוגמת עודד פלד, משה דור, גיורא לשם ועוד רבים, כמו גם שמעון הלקין שתרגם את "עלי עשב" לראשונה, מאפשרת לעברית לשוב לעבר אותו קול קדום. ויטמן עשוי אפוא למשוך כותבים ומשוררים בימינו, אשר צריכים, ללא ספק, לקחת יותר ויותר אחריות על המצב החברתי המוסרי והפוליטי. אחריות הרי עומדת בבסיס שירתו של ויטמן: בו זמניות של חקירה עצמית, יצירה אישית וקול מובחן יחד עם ערות ורגישות לסביבה ומעורבות בדיונים האתיים והרוחניים של החברה.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ח בניסן תשע"ג, 29.3.2013

שירתו של דרור אלימלך היא ביטוי לחיפוש פוסטמודרני אחר רוחניות חדשה. היא מציגה אלטרנטיבה למגדל השן הספרותי באמצעות חשיפת הדלות הרוחנית והבעת מחאה חברתית

 הספר השמיני – הרחבת המאבק, 
שירים 2000 – 2010

דרור אלימלך

עמדה, 2012, 146 עמ'

אסטרופיזיקה

בְּכוֹכָב רָחוֹק

בְּגָלַקְסְיָה רְחוֹקָה

נִתְגַּלָּה פִּתְאֹם

כִּי יֵשׁ אֱלֹהִים

מַמָּשׁ כָּאן

אֶצְלֵנוּ

"הספר השמיני – הרחבת המאבק" הוא ספר שיריו השמיני של דרור אלימלך. אלימלך החל את דרכו הפואטית בכתב העת "עכשיו", שם התפרסמו שיריו לראשונה (51–54, 1986). לאחר מכן היה פעיל בשנות ה־90 שבהן פרסם שבעה ספרי שירה ואז נדם ל־13 שנים. לאור השתיקה הארוכה והמסקרנת של אלימלך אפליג מעת לעת לשירתו המוקדמת אגב התייחסות ביקורתית לספרו האחרון.

בהכללה, הפואטיקה של אלימלך היא שילוב בין פוסט־ביט (שירה בעלת זיקה לתרבות ולספרות הביט) לננו־פואטיקה (מינימליזם, רזון) ולפופואטיקה (פואטיקה בעלת זיקה לתרבות הפופולרית). סקירה זאת תתמקד בעיקר במאפיינים אלו של שירת אלימלך, אגב דגש קל על הפוסט־ביט (גם גבריאל מוקד באחרית הדבר המעניינת של הספר מציין את הזיקה לביט). הגדרת תופעת הפוסט־ביט בשירת אלימלך מסייעת למקמה במפת השירה הישראלית לצד שירת פוסט־ביט ישראלית מוקדמת של דוד אבידן, עודד פלד, מרדכי גלילי, פרץ־דרור בנאי ואחרים; בני זמנה, למשל מואיז בן הראש ודורית ויסמן; ומאוחרים לה, למשל שמעון בוזגלו, רועי צ'יקי ארד ומשוררים המפרסמים בכתב העת "מעין".

הרוחניות של הפוסט־ביט באה לידי ביטוי בזיקה לעידן החדש, לרוב כביטוי של חיפוש עצמי מתקדם. זהו חיפוש חוצה גבולות אחר השראה רוחנית בדתות, במיסטיקות ובתנועות מגוונות, לדוגמה בהינדואיזם, בבודהיזם, בתיאוסופיה, באסטרולוגיה, בתורת גורדייף, בתנועה הפסיכדלית ועוד. לאלימלך יש מספר שירי מדיטציה ("הוראות למדיטציה", אזורי מריבה 1990, 20; "מדיטציה", מלכי מדבר 1993, 68), ואחד מהם, "הוראות חדשות למדיטציה", משלב בין מדיטציה לבין פסיכדליה: "הַמֶּסְקָלִין יְזַמֵּר בְּמוֹחֲךָ/ כְּמַקְהֵלָה שְׁמֵימִית" (הספר השמיני – הרחבת המאבק, 70; יש לאלימלך שיר בעל שם זהה בסרפדים ותרופות 1998, 93).

העידן החדש הוא הדת הפופולרית של הפוסטמודרניזם. מבחינה זאת השילוב הניו־אייג'י והפופואטי המיוחד שאלימלך יוצר באחד משיריו המוקדמים, "קוּפְסְאוֹת תּוּת" (הד 1994, 33), הוא מרתק. כידוע, זרם מרכזי בעידן החדש מתמקד בתזונה בריאה ואורגנית. בשיר יש מחאה נגד הרעלת המזון: "קוּפְסְאוֹת תּוּת־שָׂדֶה / לָנֶצַח. // לֹא הִסְפַּקְתִּי לֶאֱכֹל / פָּחַדְתִּי מִדַּי / מֵחָמְרֵי הַדְבָּרָה [...]". באמצעות הפרודיה על השיר של להקת החיפושיות "שדות תות לנצח" אלימלך מוחה נגד תעשיית המזון המושחתת. בשיר זה ניתן גם לראות כיצד מבעד לאיפוק הננו־פואטי מבצבץ ההומור. אלימלך עושה שימוש רב בשירתו בסוגי הומור שונים, כאשר לרוב זה הומור שחור, באמצעות גרוטסקה, פרודיה ואירוניה.

דיאלוג אמנותי

גילויים פופואטיים נוספים בשירת אלימלך יש למכביר בעיקר באמצעות דיאלוג עם מוסיקה ומוסיקאים. הזיקה התמטית הסגנונית לנושא מקורה בפוסט־ביט. השם ביט מקורו בקצב הג'ז ובאדם המוכה. הדומיננטיות של המוסיקה מקורה גם בביוגרפיה: אלימלך הוא מלחין ופסנתרן. הוא הלחין מוסיקה קלסית, חדישה, ווקאלית, אקוסטית, אלקטרונית, ניסיונית ואוונגרדית לכלי סולו ולהרכבים קאמריים. הקליט כשלושים תקליטורים (רובם לא מסחריים). הלחין משירי דוד אבידן, יונה וולך, מאיה בז‘רנו, אבי פלדשטיין, פאול צלאן וארתור רמבו. לכן טבעי ששירת אלימלך מקיימת דיאלוגים עם מגוון מוסיקאים מסגנונות שונים: פוסט־רומנטי, מודרני, ג‘ז, בלוז, נשמה. בין היוצרים שאליהם מתייחס אלימלך ניתן למנות את אנטון ברוקנר, אלכסנדר סקריאבין, מיילס דייוויס, ריי צ‘רלס ועוד.

לדוגמה, “מוסיקה לערב ראש השנה החדשה“ הוא מחווה לסקספוניסט הג‘ז ג‘ון קולטריין, אשר את נגינתו השיר מדמה ל“חֲצִיבָה עִקֶּשֶׁת/ בְּכָל הַכֹּחַ/ בְּמִכְרֶה הַזָּהָב/ בַּמַּדְמֵנָה הָעֲשִׁירָה הַזֹּאת/ שֶׁשְּׁמָהּ חַיִּים“ (הספר השמיני – הרחבת המאבק, 16). שירים נוספים בספר עוסקים במוסיקה ורובם מתארים את מצוקות המלחין. לדוגמה שני שירים ננו־פואטיים אלו: "אֲנִי לְעִתִּים רַק לַפִּיד כָּבוּי./ אֲבָל הַמּוּסִיקָה בַּמֶּרְכָּז// כְּלָל אֵינָהּ מִתְפַּשֶּׁרֶת" (שם, "מַלְחִין", 78); "שׁוּב הַסְּפֵקוֹת/ הַפִּנּוֹת הָאֲפֵלוֹת/ הַכִּנּוֹר/ הַכִּנּוֹר שֶׁמִּתַּחַת לַכִּנּוֹר" (שם, "קוֹמְפּוֹזִיצְיָה", 86). שירים אלו העוסקים בין השאר במצב הנפשי של המוסיקאי מבהירים באופן עקיף מדוע אלימלך חזר שוב ושוב בספריו המוקדמים על כך שהוא מחפש את המוסיקה שלו, המהווה מטפורה לגילוי עצמי.

ראוי לציין ששירת אלימלך מקיימת דיאלוג רחב וישיר עם כל סוגי האמנות ולא רק עם המוסיקה, אלא אף עם הפרוזה, המחול, הציור, התיאטרון והקולנוע. מרבית הדיאלוג מתקיים עם יוצרים לא ישראלים, למעט במקרה של המשוררים. עם זאת, הדיאלוג הבין־טקסטואלי האסתטי הרחב ביותר של שירת אלימלך מתקיים עם השירה. השיח האמנותי המפותח של שירת אלימלך הוא ביטוי לעושר תרבותי הניצב באופן פרדוקסלי ואירוני כנגד פואטיקת הרזון. עושר זה גם מהדהד את ריבוי הנושאים בשירת אלימלך בכללותה ובהם: פוליטיקה, אהבה, הורים, חברות, טיפול נפשי, חיפוש עצמי, הגות, בריאות, ספורט, תרבות פופולרית, מוות, נופי טבע ועיר.

חיפוש חוצה גבולות אחר השראה. מדיטציה
צילום: shutterstock

רצח רומנטי

מאפיין מרכזי של שירת הביט הוא הממד החושפני שלה, הווידויי לעתים. לחשיפה יש מספר מטרות, למשל: לקרב בין המשורר לקהלו ובכך לקעקע את מגדל השן הספרותי; לקרב את השירה למציאות; לזעזע בתכנים קשים ועוד. הווידוי הוא סוג של היפר־ריאליזם המצמצם את החיץ בין המחבר לדובר. לדוגמה, מוטיבים חוזרים בספריו הם פנייתו לסבתו ולסבו בשמותיהם, מרים ומשה טורקניץ', ותיאור סיטואציות במסגרת עבודתו כפסיכיאטר ("אחר הצהריים אבוד", מוסיקת החללים הפנימיים 1996, 32). עוצמת החשיפה הממוקדת מוגבלת ברוב שיריו, כי הפואטיקה הננו־פואטית מתרכזת בצמצום ולכן היא לא מאפשרת גילוי פרטים רבים.

הפוסט־ביט, בהמשך לביט, מתייחס לאקטואליה פוליטית וחברתית. כך גם שירת אלימלך מתייחסת בהרחבה לאקטואליה באמצעות מחאה. מגמה זאת נמשכת בהספר השמיני – הרחבת המאבק. אחד השירים הנוקבים והחזקים בספר מתייחס לאחת התופעות החברתיות הקשות של "רצח על רקע רומנטי". השיר "הַשַּׂקִּית הָאַחֲרוֹנָה שֶׁל מַלְאָכִית" מתייחס לרציחתה של הדוגמנית והשחקנית ענת אלימלך על ידי בן זוגה, דוד אפוטה, אשר התאבד לאחר רציחתה (1997): '"הָיוּ שָׁם אֶת הַנַּעֲלַיִם הַשְּׁחֹרוֹת שֶׁלָּהּ,/ מִכְנָסַיִם שְׁחֹרִים, גַּרְבַּיִם לְבָנִים/ וְחֻלְצָה לְבָנָה/ עִם חוֹר אֶחָד שֶׁל כַּדּוּר'/ הַחֻלְצָה שֶׁל עֲנָת אֱלִימֶלֶךְ,/ הַכַּדּוּר פָּגַע בַּלֵּב". בזהות בין שם משפחתה של הנרצחת לזה של המשורר יש מידה של אירוניה שחורה וביטוי של הזדהות המשורר עם הקרבן.

כפי שעולה משירי הפוסט־ביט הננו־פואטיים של אלימלך המוצגים כאן, זו פואטיקה המשלבת בין גבוה לנמוך ונעה בין ליריות לאנטי ליריות. המגמה האנטי לירית מתפתחת יותר ויותר עם השנים ומגיעה לשיאה בספרו האחרון. הסגפנות הלירית באה לידי ביטוי בצמצום הלשון הפיגורטיבית ובוויתור כמעט מוחלט על צורות שירה פורמליות, כמו הסונט ועוד. ההקצנה האנטי לירית היא כנראה גם הסיבה לכך שספר זה הוא ספרו הרזה ביותר של אלימלך. האנורקטיות של הספר היא בין השאר תגובת נגד לבולימיה של הקפיטליזם הצרכני בן זמננו.

מעמד הטיפשות

ההקצנה האנטי לירית מובילה לעתים לעבר מחוזות נידחים של האנושי בשירה – הטיפשות. לא רבים השירים בכלל ובשירה העברית בפרט העוסקים בתופעה אנושית רווחת זו. בעבר טענתי שאחד המוטיבים הננו־פואטיים הוא הטמטום ("ננו־פואטיקה", כתובת 1 2009, 40), כי הוא ביטוי מוקצן של דלות רוחנית. שירו הננו־פואטי של אלימלך, "תיאולוגיה", מדגים זאת. הוא מבהיר באופן רליגיוזי ואירוני מה המעמד של הטיפשות בעולם הפוסטמודרני: "אֲפִלּוּ לְטִפְּשִׁים בִּמְיֻחָד/ תִּתָּכֵן יְשׁוּעָה./ וְאוּלַי/ רַק לָהֶם?" (הספר השמיני – הרחבת המאבק, 26).

השיר נפתח בטענה הומניסטית כי תיתכן גאולה לכול, אפילו לטיפשים במיוחד. אלא שסיום השיר הופך את הטענה על פניה באמצעות פרודיה שחורה על הסטרוקטורה של הביטוי התלמודי המוכר "צדיק ורע לו, רשע וטוב לו" (מסכת ברכות ז, א) על ידי נוסח מעודכן: חכם ורע לו, טיפש וטוב לו. באופן מפתיע בשיר 17 הברות, כלשיר הייקו. החיבור האסוציאטיבי־פרודי שמעורר הייקו־שאלה זה הוא לתרבות שאלות הקואן של מורה הזן לתלמידו. השיר מדגים את הפן האותנטי שנכח בדיאלוגים הללו. אחד המוטיבים החינניים של הקואנים הוא השפלה הומוריסטית של התלמיד המסייעת לגאול אותו מגאוותו.

השילוב המרענן שיש ב"תיאולוגיה", בין ננו־פואטיקה לפוסט־ביט, הוא אינדיקציה למורכבות הלא צפויה של שירת אלימלך. יכולתו של שיר צנום זה לגלם בדיוק רב את הנרטיב הקנוני־ניו־אייג'י של סינתזה בין מיסטיקות (יהדות וזן במקרה זה), את דמות הבואיש (בודהיסט־יהודי; Buish) של אלן גינזברג, משקפת את הרלוונטיות של שירה זו לשיח התרבותי והרוחני העכשווי.

לסיכום, התמהיל המקורי והקיומי בין פוסט־ביט, ננו־פואטיקה ופופואטיקה בשירת אלימלך בכלל ובספר הנוכחי בפרט הוא עדות למהלכים פואטיים משמעותיים המתרחשים בפרינג‘ של השירה הישראלית. שירה זו היא אלטרנטיבה מחוספסת וחיונית לקנון הלירי השבע.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ו סיון תשע"ג, 24.5.2013

שבועיים וחצי של סדנת כתיבה באופקים חשפו בפניי להט חלוצי גדול הקיים במפגש ראשוני עם השירה

באחד מימי חמישי האחרונים נערך הפסטיבל הספרותי "מדרום". פסטיבל זה הנו פועל יוצא של לימודי המחלקה לתרבות יצירה והפקה במכללת ספיר אשר בשדרות. במסגרת הפסטיבל נערכו גם אירועי ספרות: האחד מפגש עם יצירתו של דוד גרוסמן והאחר (שבו הייתי שותף באופן פעיל) ערב סיום של סדנת כתיבה מרוכזת בת שבועיים וחצי באופקים, ערב שבו קראו משתתפי הסדנה בפעם הראשונה מול קהל שירים שחלקם נכתבו בסדנה וחלקם נערכו במהלך הסדנה. לצורך הסדנה הגעתי מספר פעמים לאופקים למפגש עם משתתפי הסדנה, והללו הולידו בי מחשבות רבות.

החדש גבר על העייפות

השבועיים הללו היו בעבורי טלטלה מרובת פנים ביחס לשירה ולחברה בישראל. ראשית, המפגש עם אופקים. אופקים נדמית, במבט ראשון, כמקום עזוב ועייף, אנשים שיש בהם משהו שמוט. ואולי כל זה הוא הדימוי העובד עדיין בתודעה על עיירות הפיתוח, אבל מתמונה אחת אי אפשר היה להימלט. בערב הקראת השירה הסתובב בדשא המצוי בין כמה בניינים בחור צעיר, שיכור ופצוע, נופל וקם בין המשתתפים, הספרים והכיבוד. בשלב מסוים אביו, שיכור גם הוא, החל להתעמת עמו. היה בכך משהו סמלי – הנה הדימוי הישן, בדמות אותו בחור צעיר (שבשיחה קרובה שלי איתו התגלה גם כנבון ושנון לצד ההרס העצמי) המסתובב סביב לקוראים, לקהל, לאופקים שמתרוממת אל משהו חדש.

והחדש הזה גבר על אותה עייפות והגיח אליי ממקומות רבים. ראשית, המשתתפים. כולם כיום תושבי אופקים ורובם גם בני המקום. המפגש עמם האיר את תשוקת השירה והביטוי, לא באיזו ראשוניות בתולית או משהו מגזרה זו של מחשבות על הפריפריה אלא פשוט מהאופן הצמא והנלהב שבו הם התייחסו לחוויית הלימוד. הצורה שבה הגיבו זה לזה והאופן שבו התמידו והפנימו את המפגש החדש, לפעמים הראשון, עם תוכני השירה.

אין זה מעשה פשוט להציג את השירים האישיים, החשופים, למערכת המשומנת, אולי משומנת מדי, של ביקורת, עריכה וניתוח. יש בכך לעתים תנועה מהירה מדי בין חום היצירה, היד הכותבת וההתרגשות הפנימית לקור ההשמטה והניקוי שזקוקים פעמים רבות דווקא למידה של ריחוק. התוצרים של הסדנה שכונסו יחד לחוברת נהדרת בשם "מתוך הבלוקים" משרטטים את הסיפורים הקטנים, הבעיות ותמונות החיים של אופקים, ובה במידה של המקום הזה כולו. יגאל חדד כותב על מכר חוזר בשאלה, חנן ישראל בוהדנה, שגם ניגן בערב על עוד, כותב על הבדידות וגילוי האני, מלי צפוני כותבת על הקושי של אחותה, איקו יפרח משתמש בהומור ואירוניה כדי לתאר רגשות, שלמה לוי על סבתו המוסרת לו צוואת רוח, דינה ברוס בביקורת נוקבת על הבדלי מעמדות, מור שרקי מספרת את האהבה הראשונה ואסתר עזארי על חברת הילדים בבית הספר.

לא בכדי רשימה זו, כולה, מלאה בשמות: הדבר שעליו עמדה הסדנה יותר מכל הוא האפשרות לתת מקום לפנים השונות של המציאות, לנסח עמדה ולהציג את העולם האישי, המשפחתי אבל גם הקהילתי והסביבתי. כוחה של הספרות טמון יותר מכול באפשרות זו.

לתת מקום לפנים השונות של המציאות. הסדנה

צימאון לחדש

והיו עוד סיפורים חדשים שנוסחו ומנוסחים באופקים.

הסיפור של תנועת "אופקימה", קהילה צעירה של בני אופקים העמלים יחד לשיפור החיים בה, ששיפצה מיוזמתה את המקלט שבו נערכה הסדנה והפכה אותו למרכז יפה ומזמין, וחלקם הגיעו גם לערב הסיום. וגם הסיפור של תנועת "תרבות", תנועת גרעיני אמנות המבקשים ליצור שיח תרבותי ואמנותי, ודרכו גם חינוכי וחברתי, במקומות שונים בארץ, תוך מגע ישיר ועמוק עם הקהילה במקום. כרגע ישנם גרעינים מרכזיים בעפולה, בנתניה, בראשל"צ ובעכו, וגרעינים נוספים בנהריה, בטבריה, בבת ים ובפתח תקווה.

המפגש עם יפתח ביבר ועמר בוקצ'ין מתנועת "תרבות" שליוו את הסדנה תוך שהות רצופה באופקים היה מפגש עם סיפור אחר. סיפור של שליחות, חלוציות ונתינה, מילים כמעט מגונות בנרטיב הישראלי של היום, סיפור של אמונה ביכולת של היצירה להפוך לשינוי חברתי. לרגעים מולם התביישתי בבחירות האישיות שלי, באותה כניעה לא מעטה לדחיפות האנוכית לעשייה אישית המצויה פעמים רבות ביצירה. הסיפורים הללו שינו, בפועל, את צורת המבט שלי.

הנסיעה לאופקים הייתה נסיעה מחודשת אל ההכרה בעובדה כי איני יודע באמת את המקום הזה על כל פניו: דרישה בסיסית ממי שמבקש לתאר, ביצירתו, את החברה סביבו. זו הייתה נסיעה מחודשת אל הלהט הגדול במפגש הראשוני עם השירה, להט שהלך ונמוג בעולמי הפנימי. נסיעה אל האפשרות החלוצית, שאולי אינה מתאימה לגמרי לאישיותי, אבל היא חיה וקיימת, מלאת אנרגיה ומבשרת לכולנו גם לא מעט תקווה, בשורה שהייתה השורה התחתונה של חווית הסדנה באופקים כולה ושל הפסטיבל הנהדר.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ו סיון תשע"ג, 24.5.2013

גיא פרל, משורר, פסיכותרפיסט ורץ מרתון, מבקש לחשוף בכל סיטואציה יום־יומית את הסדק. שיחה על טיפול בעידן גוגל, מערבולות רגשיות בתוך החולצה המכופתרת ותאונה שגילתה את החופש

מעל לראש של גיא פרל יש נקודה. קשה להבחין בה ומפגש מזדמן איתו לא יסגיר את קיומה. פרל, עובד סוציאלי קליני, פסיכותרפיסט יונגיאני, מרצה ומנחה קבוצות, מתהלך בעולם כשהוא עוטה חזות מהוגנת למדי. חולצתו מכופתרת, פניו מגולחים. כיאה לאיש טיפול שהוא גם משורר, פרל רהוט מאוד, מעמיק, מאזין ומשיב בהרחבה. איש שיחה למופת, כזה שנדמה שאין בו דופי. ועם כל זאת, אחרי שקוראים בעמקות את שיריו, אי אפשר לטעות בו – פרל הוא מאותם אנשים שנקודה מרחפת מעל ראשם.

עוד רגע נידרש לפִּשרה של אותה נקודה, אך קודם נציין ש"יש נקודה מעל לראש שלך" הוא גם שם ספר הביכורים של פרל בן ה־47. השורה הזו לקוחה מהשיר השני בספר, המוקדש להפייסטוס, אל הנפחות והאש, שדמותו המצוירת גם מעטרת את הכריכה. במיתולוגיה היוונית האמן הפייסטוס הוא סמל היצירה והתרבות, אך גם בן האלמוות היחיד שהיה מכוער ופיסח, הושלך עקב כך מהאולימפוס על ידי אמו ונבגד על ידי אשתו אפרודיטה.

בשיר מכניס פרל את הקורא אל סדנת הנפחות של הפייסטוס, ומצייר שבריר של רגע פשוט אך דרמטי למדי – הפייסטוס מרים את הפטיש שבידו ושם, "בסוף ההנפה, בשיא הגובה, רגע לפני הירידה אל המכה המדויקת", מקפיא פרל את הפריים והפטיש עוצר. פרל נוצר את הרגע הזה, הסתמי כביכול, זה שבין התנופה למכה, בין העלייה לירידה, בין הכוח אל הפועל, ומספר שבדיוק באותה השנייה עולה בקרבו של האל המוכשר והמכוער שאלה – "האם להמשיך?". שתיקה. ברגע הבא, שבו כבר צוללים הפייסטוס והפטיש שלו חזרה אל הברזל, הדיה של השאלה ממשיכים לרחף בחלל.

הנקודה הזו, שנמצאת מעל ראשו של הפייסטוס ומעל ראשו של פרל עצמו, היא הנקודה שבה כל המובן מאליו מתעגל פתאום לכדי סימן שאלה. זו היכולת, או הנטייה, אם תרצו, לראות את הדברים בדקותם, לשים לב לרווחים הקטנים שבין רגע לרגע, ומתוך כך גם להכיר בסדקים המבקעים את המציאות השלמה למראית עין. זהו חוסר המנוחה המוביל למפגש בלתי פוסק עם מה שמבצבץ בינות לאותם סדקים – שאלות נוקבות, פלאי פלאות או כאבים דופקים.

האם להמשיך?

כשאני פוגשת את פרל בבית הקפה השכונתי אני לא מתאפקת ודקות ספורות לאחר שהכרנו אני ממהרת לשאול מה יש שם, בנקודה הזו שמעל לראש שלו. פרל מחייך חיוך רחב, משתהה לרגע, וחוזר אל הנפח המיתולוגי. "ניסיתי לתאר בשיר על הפייסטוס את הנקודה שבה הפעולה עוצרת – היצירה, החיים, העשייה, הכול עוצר. יש איזה הרף עין שבו הפטיש לא עולה ולא יורד. לי אישית יש חוויה נורא חזקה של הנקודה הזו, כי זו הנקודה שבה בעצם מקבלים החלטה. השאלה של השיר היא האם בכלל להמשיך – להמשיך לחיות, להמשיך ליצור. זו שאלה שרלוונטית לי מאוד, וזו שאלת הפייסטוס, האל שכל חייו יצר מתוך רצון להתקבל על ידי אמו ועל ידי בת זוגו, שהעמידו בפניו קשיים מאוד גדולים. נורא קל לחשוב על הפייסטוס בתור היוצר הגדול והמושלם, אבל יש נקודה שבה אפילו הוא קופא. עלה בדעתי שהוא שאל את עצמו כל פעם מחדש האם להוריד את הפטיש. זה לא ברור מאליו. יש רגע שבו הפטיש עוצר. מהרגע הזה מתחיל השיר".

בפועל, הרגע שבו התחיל שירו של הפייסטוס התרחש במסגרת תרגיל מזדמן בהכשרה האנליטית של פרל. פרל, שאוחז בתואר שני בעבודה סוציאלית קלינית ובעל קליניקה פעילה, עובר בשנים האחרונות הכשרה אינטנסיבית במכון הפסיכואנליטי היונגיאני בירושלים על מנת להיות אנליטיקאי. "יונג מתעסק הרבה במיתולוגיה, והשיר נכתב בזכות קורס שעסק במשמעות הסיפור המיתולוגי להבנת הנפש. המורה לאה אבשלום הציעה שבמסגרת התרגיל נבחר גיבור מיתולוגי ונתכתב איתו, נאמר לו משהו. מיד עלה לי הפייסטוס, עם קומפלקס היצירה שלו והשאלה החוזרת האם להמשיך או לא. נקודות הפייסטוס כאלה", מסביר פרל, "מהבהבות ללא הרף בחיי היום יום שלנו, אך בימים כתיקונם הן חומקות מאיתנו, בלתי נראות. אני חושב שהן מתקיימות בכל רגע, אבל אנחנו לא מרגישים. בעיניי העיסוק בהפייסטוס שובר את הרצף וחושף את הרגע".

במידת מה ניתן לומר שזה מה שמבקש פרל לעשות בספר כולו – במתינות ובעדינות אין קץ הוא מצייר עבור הקורא סיטואציות קטנות, יום יומיות, קשרים קרובים, רגשות שלרוב אינם מתפרצים, וביד המחוברת בנתיב המהיר אל הלב מנסה לחשוף בכל אחד מהם את "הרגע", את הרווח שבין לבין. הדבר ניכר בעיקר בשירי הטבע הסתוויים שלו, כשבמרכזם מחזור השירים "שמונה שירי בוקר מתחת לעץ התות שבין נקופה". פרל, שפותח כל בוקר בריצה באזור, מתאר את תנועת העץ אל עבר השלכת הבלתי נמנעת, ומצליח לכתוב מחזור שלם על קורותיו של עץ התות ודרכו על קורותיו שלו.

היכולת לראות את הקסם ברגעים הקטנים ניכרת גם כשהוא מתאר מפגש חטוף בלי מילים בינו לבין אשתו המשתקפת במראת האמבטיה: "במראה, שערך רך וארוך. כעת אני מצחצח שיניים, את מאחרת. עוד מעט תבחיני במבט שלי ותאמרי אליו, להתראות בערב"; או כשהוא מתאר את יחסיו עם בתו המתבגרת ("כעת הפרֵדות קלות, הבכי קצר, לפעמים בסוף הארוחה היא מורידה צלחת בלי ליצור קשר עין"), את הריצה שלו ואת הכתיבה עצמה. פיסות חיים סתמיות לכאורה מונחות תחת עדשת מיקרוסקופ הלב והדמיון, ומתגלות פתאום כמלאות צבע, מדממות לעתים ובעיקר חיות יותר משניתן היה לשער. באחד משירי התות הוא כותב "ברווח הדק שנותר – למוות לא נמצאה אחיזה", ולרגע עולה הסברה שהיכולת לעסוק ברווחים הקטנים היא לא רק כישרון, אלא גם דרך להימלט מחוסר המשמעות המובנה בקיום, מהכליה.

אני תוהה בקול מה מבחין בין "רואי הרווחים" לבין מי שחייהם הם מקשה אחת, והאם כמטפל ו/או כמשורר הוא ער יותר ל"נקודות ההפייסטוס" הללו. "אני לא רוצה לקשור לעצמי כתרים. לא רוצה לענות שכן. אבל מן הסתם אם זה כל כך מעסיק אותי ומופיע בהרבה וריאציות בשירים שלי, התודעה שלי עוסקת בנקודה הזו", עונה פרל. "כמטפל שנפגש עם אנשים שלא כותבים ועל פני הדברים יש להם חיים נטולי כל יצירה פורמלית, אחד הדברים המדהימים שאתה מגלה בחדר הטיפולים הוא שאנשים מכירים את הרווח הזה. זה רגע קסום שקורה בחוויה טיפולית – אנשים עוצרים ושואלים 'רגע, מה אני מרגיש?', 'למה זה קרה לי?', 'למה אמרתי את זה ולמה אני מרגיש עכשיו דווקא ככה?'. זו לא מתנה של כותבי שירה ויוצרים בלבד. לכל האנשים יש יכולות לפתוח את העיניים למרווחים האלה".

"בשירה ובטיפול מנסים להתרומם מעל הקיום היום יומי". גיא פרל
צילום: מאיה רטמנסקי

כתיבה עירומה

ההשקה בין עולם הטיפול והפסיכולוגיה, שממנו מגיע פרל, לעולם הכתיבה והשירה, מורגשת בין דפי הספר. כנראה שגם מתוך עניין אישי, כמי שמנסה להשיק בין עולם הטיפול לעולם הכתיבה, אני מוצאת את עצמי מסתקרנת וחוזרת שוב ושוב לשאלות העוסקות בקשר שבין שני העולמות. "גם שירה וגם טיפול הם מקומות שבהם אנחנו מנסים להרחיב את התודעה שלנו. להתרומם מעל הקיום הזה, היום יומי, שברובו הוא לא מודע. גם אני וגם המטופלים שלי לא יכולים להיות כל הזמן שם. אבל יש אפשרות דרך יצירה, בדיוק כמו בטיפול, לעצור ולפתוח מרחבים שאני קורא להם מרחבים תודעתיים. זו הנקודה של הפייסטוס", אומר פרל.

"אמרו לי שהפייסטוס זה שיר ארס פואטי. מעניין לחשוב על כל המושג הארס פואטי כאל מקבילה של התהליך האנליטי. מהו תהליך אנליטי אם לא להיות מסוגלים לשבת ולהרהר בעצמנו, בנפשנו? זהו תהליך שבו אנו מגלים את הסימבוליקה הפנימית שלנו, חושפים יצירה שמתקיימת בתוכנו, שיש לה צלילים ייחודיים עם חזרתיות שלפעמים אנחנו מודעים לה ולפעמים לא, שלפעמים באה ומנהלת אותנו ופעמים לא. תוך כדי דיבור אני מבין כמה התהליכים קרובים ומקבילים – אם החיים הם שיר, אז הטיפול הוא להתבונן ולשורר – לשורר את היצירה הפנימית באוזני עצמנו או באוזני המטפל או המטפלת, ולהסתכל על החיים שלנו בעיניים של משורר".

פרל מזכיר שההשקה בין התחומים לא נגמרת בקווי הדמיון בין הפעולות, אלא גם בכך שמטפלים רבים שולחים ידם בכתיבה. "'המטפל הפצוע' הוא מושג שתבע יונג. המון אנשי טיפול באים מפצע, והפצע הזה גורם להם בין השאר להקשיב לעצמם, ללכת לטיפול ולטפל באחרים. כנראה שחלקנו גם יוצרים מהמקום הזה. מדובר ביכולת עשייה שיונקת משורש משותף".

לאורך הספר ניתן להבחין בקווים הדקים המתוחים לאורכו ומסמנים את התהליכים הנפשיים האישיים שעבר פרל. ההבנה הפסיכולוגית העמוקה של נפש האדם ניכרת בספר, אך עם כל הכבוד למודעות העצמית הגבוהה פרל מבקש להדגיש שלפעמים ההשקה בין שני העולמות שבקרבו יכולה לפגוע באיכות השירים. "מודעות יתר עלולה להוביל לפסיכולוגיזציה של השירים", הוא אומר, "היא פוגעת באותנטיות. כתיבה מתוך מודעות יתר לתהליך הפסיכולוגי שעברתי באופן אישי ושבמקרים מסוימים אני יכול גם לתאר אותו תיאורטית או מושגית הורסת את היצירה. היו שירים שזה קרה לי בהם והשתדלתי לעצור. איפה שלא עצרתי, העורכת שלי, לאה שניר היקרה והאהובה, אמרה לי – 'גיא, שומעים פה את יונג חזק מדי', או 'גיא – זה שיר חכם מדי, שיר מודע מדי לעצמו, לך תכתוב במקום זה מאמר'".

ושוב, במחול שבין המשורר למטפל, אני לא יכולה שלא להיזכר בהנחיה של הפסיכואנליטיקאי וילפרד ביון, שאמר שמטפל צריך להגיע לכל מפגש טיפולי "ללא זיכרון וללא תשוקה", וכיוון לכך שמטפל "יודע" מסכן את המפגש הטיפולי. "ברגע שמטפל בעל ראייה מושגית מדי מרגיש שמה שהתרחש כרגע בחדר בדיוק מתלבש לו על התיאוריות שהוא מכיר, אין שיח טיפולי ואין מגע", מסביר פרל. "צריך נורא להיזהר מזה. מסוכן לאנוס את החכמה התיאורטית שלנו על החוויה. החוויה הטיפולית צריכה להיות עירומה, כמו הכתיבה".

הסכנה בכתיבה עירומה היא, כמובן, שבאמת "יִראו לך" – את החיים, את ההיסטוריה המשפחתית, את הנשמה. המתח בין המשאלה לחשוף לרצון לשמור ולהגן על הפְּנים מלווה כותבים רבים, אך כשהמטופלים שלך עשויים לקרוא את השירים ולהבין דבר מה או שניים על יחסיך עם בן הזוג או בת הזוג, על הקשר שלך עם ילדיך והוריך ובעיקר על כאבך, חרדותיך ושדיך, העניין הופך להיות מאתגר קצת יותר. אני שואלת את פרל אם במהלך הכתיבה והקנוניזציה של הספר הוא היה עסוק באפשרות שהמטופלים שלו ייחשפו לעולמו הפנימי דרך השירים. תשובתו המהירה מעידה שהקדיש לכך לא מעט מחשבה. “בטח. אני לגמרי לוקח את זה בחשבון. הרי הסיפור עם מטופלים שיקראו את השירים התחיל הרבה לפני הספר, משום שכמו כל משורר הרבה שירים שלי חשופים ברשת. מטופלים עושים עלינו גוגל. אנשים שהם בין הגילאים 20 ל־30 כמעט לא עושים שום דבר היום בלי לגגל; מללכת לטיפול דרך לבדוק על המטפל וגם לצאת לדייט או לקנות אופניים“, הוא אומר בחיוך.

“חשבתי על זה הרבה ויש לי כמה תובנות. אולי נתחיל מזה שהציפייה שהמטפל יהיה ‘לוח חלק‘ ואובייקט שההשלכה עליו או ההעברה אליו תהיה נקייה לחלוטין היא מעט מיושנת. אני מבין את החשיבות של התפיסה הזו, אבל גם בוחן איך זה משתלב עם הרצון שלי להיות אדם יוצר וכותב. יש לי כמה כללים – קודם כול, אני לא יוזם שום חשיפה. אני לא יושב בחדר הטיפול ואומר למטופלת שלי – ‘תשמעי, אני חייב שתקראי משהו‘. אני לא מפציץ את המטופלים שלי בעולם הפנימי שלי. היוזמה באה מהם. מי שעושה גוגל וחותר לשם וזה נגע בו, זו התנועה הנפשית שלו. אני לא מגרה אותם לזה. יש לי מטופלים שלא יודעים שאני כותב והם גם לא ישמעו על זה ממני. אבל יש מטופלים, בעיקר צעירים, שמכירים וקוראים את הטקסטים. במקרים כאלה אני מקפיד שההתייחסות המשותפת שלנו לשיר תישאר צמודה לחוויה של המטופל כקורא, איפה זה נגע בו, איך זה רלוונטי לחייו, למה הוא הביא את השיר לטיפול וכו‘.

“היכולת לעשות זאת נשענת על החשיבה האינטרסובייקטיבית. היום יודעים שיש ערך לנוכחות של המטפל גם כסובייקט ולא רק כאובייקט. למיטב ידיעתי יונג היה אחד מהראשונים שדיבר בשפה אינטרסובייקטיבית ועסק בעולם הפנימי המשתנה והנוכח של האנליטיקאי. 'המטפל הפצוע' לא צריך לשבת עם הפצע שלו בקליניקה ולהגיד למטופל – בוא תסתכל, אבל הפצע של המטפל קיים במרחב כאיכות בלתי מודעת שפועלת בחדר. מי שדרך השירים שלי יגלה את האפשרות שיש לי פצע, ושיש עוד מאחורי הפרסונה שלי שהיא יחסית שמורה – את רואה, אני הולך עם כפתורים – אז בעיניי זה תורם לקרבה ביני לבינו. זה אפילו מאפשר לו מגע יותר רך ויותר נעים עם הסיפור שלו. ובלבד שנחתור כמה שיותר מהר לסיפור שלו, והסיפור שלי, שמרומז בשיר, יישאר שם כשביל".

לתהום ובחזרה

הפצע האישי שעליו מדבר פרל שזור לאורך הספר באופן מתעתע משהו. אולי קצת כמו הפרסונה שהזכיר קודם לכן, בקריאה ראשונה גם לספר עצמו יש פרסונה מוחזקת שכזו. הכאב אמנם לא מוסתר וכתוב שחור על גבי לבן, מונח וממתין לקורא שיבוא וייגע, אך כמו נבלע בצבעים החיים של היופי, האהבה וגם ההשלמה והקבלה המהדהדות לאורך הספר. בקריאה שנייה אני מרגישה שהפרסונה של הספר נסדקת קמעא. השירים הם אותם שירים, אך פתאום אני חשה שלנגד עיניי נחשפות ביתר שאת הצלקות המונחות בתשתיתם של החיים. רוחות וריחות של חשש מתחילים לנשב ולפזר מעט את המתיקות שמילאה את ריאותיי בקריאה הראשונה. פשרו הביוגרפי של הכאב אינו נהיר דיו, ולמעשה אינו רלוונטי. מספיקה תחושת הסכנה הקיומית המרחפת ומבוטאת באופן מצמית ויפה כל כך בשיר כמו "המלווה". בעוד אשתו מודדת שלל בגדים צבעוניים יושב פרל בצד וממתין. כשהיא פונה אל "המלווה" ושואלת אותו "יפה?", הוא עונה בבהלה – "יפה מאוד, צבעוני, מתאים, את נהדרת, קחי את זה, הזדרזי… קרבה בשחור מערבולת".

אחד משיאי הפירוק והכאב בספר מתרכז בשיר קטן ומוצק שפותח חטיבה של שירי חלומות. בשיר שזכה לשם "אנליזה" והוקדש לאנליטיקאית שעל ספתה שוכב פרל בעצמו, מתואר סיוט: "באחד הלילות שוב חלמתי/ על תאונה. מצבו של אחד הפצועים בי/ היה כה קשה, עד כי לא היה עוד טעם/ להגיש לו עזרה. ארבעה גברים בי/ ישבו סביבו במעגל/ וקוננו וקוננו וקוננו וקוננו".

"זה אחד החלומות הראשונים שהבאתי לטיפול לפני 7־6 שנים. חלום איום, שבו אדם מתרסק לגזרים בתאונת דרכים", משתף פרל. "החלום סיפר על ההתפרקות הנפשית שלי בתחילת התהליך האנליטי. בחלום מצב הפצוע כל כך קשה, שלא נותר אלא לקונן. זו הירידה לשאול, זה להיות מרוסק לגמרי. אפרופו פרסונה, בתקופה הזו, מי ידע… המשכתי לעבוד ולימדתי וטיפלתי, המשכתי ללכת עם אותן חולצות מכופתרות. אבל בתהליך האנליטי זה המקום שהייתי בו – ארבעה גברים שישבו סביב החלק שייצג אותי באותו רגע קוננו וקוננו וקוננו וקוננו".

דווקא פציעה פיזית שעבר פרל לפני כשנתיים הותירה מרחב לתחושות אחרות. "אם אני כל הזמן מחפש את הפירוק בחיי ובשירה, הפציעה הזו הייתה חתיכת פירוק. סבלתי מפריצת דיסק מאוד קשה בצוואר שאיתה אני מתמודד עד היום. חוויתי חוסר אונים טוטלי, ובתוך חוסר האונים הזה מצאתי המון מרחב של חסד, של תובנה, של חופש. קרה לי משהו נורא חזק. כתבתי בעקבות התחושות האלה את השיר 'נחשף השלד של המשורר', המשורר שהיה קבור שם כל השנים".

התנועה הזו – מן הפירוק אל הבנייה, מן המוות אל הלידה מחדש – מאפיינת את ספר השירים כולו. מבעד לשירים עולה תחושה של בשלות המאפשרת לחיות לצד הצלקות ולא להתמסר רק לייסורים, אלא גם ליפי החיים. ליהנות מהטבע, מהמשפחה, מהעבודה, מעצמך. לשמוח שמחה כנה. "מישהי כתבה לי בתגובה לספר 'לקחת אותי לתהום, אבל עלית איתי חזרה'. תראי, אני לא רוצה לקשור לעצמי כתרים, אבל אני לא בן 20, ועשיתי דרך", הוא אומר בחיוך ומיד מתקן, "בעצם לא עשיתי, אני ע־ו־ש־ה דרך. ובדרך יש ירידות נורא קשות, מי שקורא את הספר רואה אותן, אבל אני חוקר גם את הדרך חזרה. משורר של הדרך חזרה".

בהמשך דבריו מספר פרל שבתיאוריה היונגיאנית קיימת התייחסות רבה לארכיטיפ הירידה לשאול. "במיתולוגיה המון גיבורים ירדו לשאול ורובם גם חזרו. הירידה לשאול תחתיות, לפירוק, לשחור, לאפל, נתפסת כחלק מתהליך רחב יותר של התפתחות. התפיסה היא שבמקום הזה אנחנו עוברים 'אינקובציה', מקבלים את האפשרות לחקור משהו ולחזור אחר־כך מורכבים מחדש. לא צריך מיתולוגיה יוונית, זה קיים גם במיתולוגיה היהודית – כל העניין של יציאת מצרים – לצאת ממצב מסוים, להתרסק במדבר במשך 40 שנה, לסבול ממכות קושי ומוות בלי לראות את האור. אפשר לנסות לחשוב על יציאת מצרים כאנלוגיה לדיכאון שבסופו קיימת האפשרות לבנות את הדבר החדש. ביהדות לא קוראים לזה שאול, אבל המוטיב הזה קיים".

פרל, שגם רץ מרתון בזמנו הפנוי, יודע לספר על חווית הירידה לתהום והחזרה כפי שהיא מתבטאת בעולם הריצה, ואפילו הקדיש לכך מאמר שהתפרסם בכתב העת הפסיכואנליטי "מארג". "במאמר ההוא התייחסתי לריצת מרתון כניסיון סימבולי פיזיולוגי לא מודע של הרצים לרדת לאיזה שאול, לאיזו חווית סף מוות, בשביל לחזור אחרים", מספר פרל. "במאמר אני עוסק בתיאורי ריצה של הארוקי מורקמי, דויד גרוסמן ואחרים שכתבו על ריצה. בעוד שרוב הרצים יגידו שהם נהנים ממתיחת גבולות הגוף, יש משהו במוטיבציה הלא מודעת לרדת אל נקודת הפירוק, שנקראת במרתון 'הקיר' – תחושה שאני הולך למות. זו מילה בעגה המרתוניסטית שנועדה לסמן את הרגע שבו אתה עומד מול קיר ולא יכול להזיז את הרגל. יש לכך הסברים פיזיולוגיים, אבל טענתי היא שאם אתה מצליח להמשיך לרוץ ולצאת מזה – יש לחוויה הזו איכות ארכיטיפית. אני חושב שאם מי שקורא אותי ירגיש שאפשר לרדת ולרדת, אבל גם לעלות – אז יש לי מגע איתו. הוא קרא אותי ומבחינתי קרא את הספר, נוצרה בינינו זיקה. כי אפשר לעלות. ממש ככה. אני מחובר גם לעליה".

חלק לא מבוטל מקסמו של הספר טמון גם בתנועה החופשית שבין עיסוק כבד ראש ומעמיק במטרה לפצח איזה סוד הוויה לבין הידיעה שלפעמים האמת היחידה טמונה דווקא ב"הוויות העולם הזה" – ברגליים הרצות, בנשימות המהירות והשטוחות, בלב הפועם, בגשם היורד, בטעמו של האוכל וביכולת שלא לקחת את עצמך ברצינות יתרה מדי.

במחזור שירי הריצה הקצרצרים כותב פרל: "בנקודת ביטול הכאב עצרה השירה ואמרה מתנשפת: מכאן תמשיך בלעדיי". "בשיא הכאב אי אפשר לרוץ יותר, אני עוצר. ואז מה? לעצור כאן? להמשיך הלאה? מה יקרה? זו עוד פעם נקודת הפייסטוס כזו", מהרהר פרל ומשתהה רגע. "השיר הזה מתאר את המשאלה שלי לרוץ או לחיות בלי לחשוב; בלי לשורר, בלי להיות מסוגל לדבר על זה, בלי להבין את זה, בלי להוציא מזה שיר. זהו זה. עירום. בלי פרסונה של מטפל ובלי פרסונה של משורר. בלי כלום. לומר לעצמי 'די, אל תכתוב על זה אפילו, אל תדע איפה אתה'. זו המשאלה של המשורר להיות לא מסוגל לכתוב. או של המטופל והמטפל להיפגש כבני אדם. לחיות. כן, בזה עוסק השיר הזה. 'תמשיך בלעדיי, עזוב, כתבת כבר, רוץ רוץ!'".

לא להיות חי

מעל לראש של גיא פרל יש נקודה. רק מי שיהיה מסוגל להבחין בה ידע שהאוהב, המטפל והחומל, הוא גם זה שלפעמים מברך על המרחק. זה ששואל, כמו הפייסטוס, גם כשהכול נראה מתקתק ותקין, האם להמשיך.

אחד השירים היפים ביותר בספר הביכורים הבשל הזה הוא "ברכת החזרה". מעין ברכה־תפילה מוזרה, הודיה על כל מה שנהוג לבכות – על המרחק, העזובה והשכחה; אפילו על המוות שתמיד מגיע בסוף:

ברוך אתה בורא המרחק, אלוהי המתרחקים למרחקים, בורא הגעגוע. ברוכה העזיבה. ברוך משיב פניו ריקם, ברוך מסב את פניי. ברוכה העזובה. ברוך הנעזב. ברוך המשכיח מלב. ברוך השוכח. ברוכה השוכחת. ברוכים הנשכחים ההולכים וזוכרים. ברוך בורא ספינות מתרחקות ונטרפות בים. ברוך אלוהי המצולות ובורא עולמות הדממה. ברוך המוציא ילד מן הארץ, ברוך המחזיר.

"יש בי מרחק", אומר פרל בשקט. "מכל מיני סיבות גם התרחקתי – מהעולם, ממגע, מעצמי. המרווח ההפייסטוסי הזה שדיברתי עליו נגמר לפעמים בהחלטה להתנתק, לא להיות – לא להיות במגע, לא להיות חי, לא להיות בקשר. איפה שיש החלטה לחזור ולגעת וליצור ו'להיות עם', בהכרח יש גם האופציה לעזוב.

"ברוך אלוהי המרחק, כי אם לא היה נברא המרחק ואם לא הייתי נוגע בו ועובר מה שעברתי, אז לא הייתי יכול גם לתאר יפה את ההתחברות ואת החזרה. נגעתי במרחק, ובגלל זה יש לי גם את האפשרות להיות. תמיד יש מרחקים. יש בי חלק שבכלל לא פה. אני מכיר את החלק הזה. השירה היא אחת הדרכים שלי להתייחס אליו, לא להיכנע לו", פרל שותק רגע, מביט בספר האפור המונח על השולחן ומחייך חיוך קטן.

 "אחד הדברים המדהימים שקרו לי מאז שהוצאתי את הספר הוא שעם חלק מהאנשים שהגיבו לו אני מרגיש שנוצר לי קשר שלא היה לי אף פעם. אני לא מתבלבל, זו לא חברות, זו לא אהבה, זה לא קשר טיפולי, אבל זה סוג קשר של אנשים שיכולים לחזור אליי ולהגיד – קראתי עליך, וכשאני אומר עליך אני מתכוון אותך. לא הבנתי איזה סוג של מגע עם העולם ועם זרים גמורים ספר יכול לייצר. לא הבנתי את ההיקף של זה ואת העוצמה של זה. רק בשביל זה הכול היה שווה".

מנחם בן מוציא את אנתלוגיית "השירים הכי יפים בעברית" ומסביר מה הנחה אותו בבחירה ולמה ברי סחרוף ואתי אנקרי הם המשוררים החדשים. מי אמר ששירה לא מוכרת?

 לכאורה אין פסול באנתולוגיה החדשה המתהדרת בשם "השירים הכי יפים בעברית – מאה שנות שירה ישראלית", שראתה אור בהוצאת "ידיעות אחרונות – ספרי חמד" ונערכה בידי מנחם בן ודורון קורן. זהו ספר נאה, בעל כריכה קשה, שעליה מתנוססת הכותרת באותיות זהב יפות. היא מכילה פתח דבר שאמנם מבאר אך בקושי את הכותרת ("השם שבחרנו מחייב, כמובן, ואכן כל השירים הכלולים באוסף זה נמנים לדעתנו עם השירים הכי יפים בשירה העברית החדשה, כל אחד על פי דרכו, ועם זאת אין מדובר כמובן בכל השירים הכי יפים אלא רק בחלק מתוכם", עמ' 15), אך הוא קצר ונגיש למדי.

אחריו מגיע השער הפותח את האנתולוגיה, שער המקדים את ה"אוסף" עצמו, שנקרא "ארבעה עשר סוגים של יופי", ובו ימצא הקורא ארבע עשרה "קריאות כיוון" פרשניות שמעניק מנחם בן לארבעה עשר שירים יפים ומופלאים בהחלט.

האוסף עצמו מחלק את השירה העברית לדורותיה לשבעה מדורים – החל בשירה "הקדם ישראלית" (אד"ם הכהן, יל"ג ונפתלי הרץ אימבר) וכלה בשער שכותרתו "המשוררים המזמרים" (מנעמי שמר עד קובי אפללו). האוסף מבקש להציג לא רק את כל אוצרותיה הגלויים והבלומים של השירה והזמר העבריים, כי אם גם שירים ופזמונים שהוכנסו אל ה"פנתיאון היהודי־ישראלי". זאת בזכות המילים העבריות שהילכו קסם על העורכים, דוגמת הלהיט אפוף הנפטלין "ישראליזם" של להקת Army of Lovers, לצד שירו של פאול צלאן, “את היי כאת, תמיד“, שחטא גם הוא בשיבוץ מילים עבריות במקור הגרמני.

בזכות ולא בחסד נכנסו, שנאמר: “אנחנו שמחים במיוחד להכניס לאוסף הישראלי הזה משוררים לא יהודים לכאורה, כמו אלישבע הרוסייה, אנטון שמאס הערבי־נוצרי, סלמאן מצאלחה הערבי־דרוזי או ואן נויאן הווייטנאמית, שאמנם אינם יהודים על פי הרבנות הרשמית, אבל בעינינו הם כולם עבריים מוחלטים וישראלים מוחלטים ממש כמונו. כי העברית שלהם והשירה העברית שלהם הן מעשה ההשתראלות (על משקל התייהדות) הכי מושלם שאנחנו יכולים להעלות בדעתנו“ (שם).

התנ"ך החדש

אין אפוא פסול באנתולוגיה מעין זו. נהפוך הוא – מרבית השירים, ובייחוד אמורים הדברים בשעריו הראשונים של האוסף, אכן "יפים" הם. ואם נישאר ברמה זו של הדיון, כלומר נתעקש לשפוט טקסטים על פי קריטריון אסתטי ניטרלי זה, לא נמצא בו שום דופי; והדיון כשלעצמו ייעשה מיותר. הבעיה מתחילה בנסותנו להגדיר את התחושה החמקמקה שהנה, בכל זאת, חרף כל היפעה והחן, הבניין המפואר הזה נוטה מעט על צדו. ייתכן שמדובר ביומרה הגדולה שנלוותה למעשה הבנייה, או שמא בליקויי התכנון של האדריכלים, שביקשו לשלב במלאכתם את כל הסגנונות הארכיטקטוניים של השירה העברית במאה השנים האחרונות.

מה שבטוח הוא שאוסף מעין זה, מראשיתו ועד אחריתו, מעלה אינספור שאלות ותהיות, שאולי יש בהן כדי לעורר דיון אמיתי בהתפתחותן של השירה העברית והשירה הישראלית וכן באופני התיווך השונים בינן לבין קהל קוראיהן. ואולי לא.

"מה למעשה ההבדל בין 'רוב הזמן את אשתי' לבין 'הכניסיני תחת כנפך'?". מנחם בן
צילום: פלאש 90

את כל השאלות שהיו באמתחתי נשאתי אל פגישתי עם מנחם בן בבוקר אפריל קריר בקפה הומה אדם. שיחתנו נפתחה בחידון קצר שעניינו השירה הרוסית. בן קרא על פה (בכל זאת, ישב מולי אדם שיודע על פה מספר מסחרר של שירים) משורות הקלאסיקונים הרוסים – בתרגומם לעברית, כמובן – והיה עליי לזהות את המשורר המסתתר מאחורי התרגום. עניתי נכונה על ארבע מתוך שש שאלות. לאחר מכן הגיע תורי לשאול.

מה היה המניע ליצירת אנתולוגיה זאת ומדוע היא נחוצה דווקא עכשיו?

"זה פשוט המצב הנפשי שהייתי בו מגיל 14 עד 21, שזה הגיל שבו הייתי מכור לגמרי לשירה, ואחר כך זה נמשך כל השנים", מספר בן. "ומדובר גם בפעולה תנ"כית. אני לא אומר שזה כל התנ"ך, אבל זה חלק מהתנ"ך החדש. הספר הזה הוא בעיניי ספר שמכיל חלק גדול מהשירה העברית הנפלאה. היה גם עניין שבהתחלה, על פי החוזה, היינו אמורים לבחור 400 שירים, ואני בחרתי 600, ובסוף יש לנו 300 שירים. כלומר, היינו צריכים לבחור. ואגב, יש לי כוונה להוציא סדרה של מבחרי שירה קצרים, לאורך שנים. זאת הכוונה שלי.

"את האנתולוגיה הזאת אני מתחיל ב־14 שירים שפירשתי. בשירים האלה אני מסביר לקורא למה הם נפלאים. על שירים אחרים אני לא מסביר למה הם נפלאים, אבל הקורא צריך להניח שאני חושב שהם נפלאים, כי אני לא נמצא על ידו להסביר לו למה. נגיד שהאוסף עצמו מתחיל באד"ם הכהן. מה שנפלא בשיר הזה הוא קודם כול המילים החגיגיות האלה: 'אל שולחן אלוהים ישבתי שבת'. מצב של התקדשות, אבל גם הסיטואציה עצמה היא מדהימה: אדם באמצע המאה ה־19 יושב וכותב עברית, כשהעברית עדיין לא מדוברת ולא נכתבת באופן ממשי.

"הסיטואציה הזאת היא מה שדן מירון כינה 'בודדים במועדם'. אלה שייסדו את העברית החדשה ואת המדינה בעצם, עוד לפני הרצל. זה התחיל בספרות העברית שנכתבה ויצרה את העברית החדשה ובגעגועים לציון ולארץ ישראל. לכן אני מביא כאן גם את 'התקווה' בגרסה הראשונה. אני לא צריך להסביר למה 'התקווה' בגרסה המלאה היא דבר מעניין ונפלא. יש כאן שירי שמחה ושירי אבל, שירי אהבה ושירי מין. שירים פרועים ושירים עם עדינות נפלאה. אין סוף ומכל הסוגים. וישנם שירים שמסתתרות מאחוריהן אנקדוטות שונות, סיפורים שלמים. שירים שמזכירים לי אינסוף דברים.

"כל השירים כאן מדהימים, אבל אם אין מי שיסביר למה הם נפלאים הקורא לא תמיד יבין. חלק גדול מהקוראים החדשים, למשל, בכלל לא שומעים חרוז, פשוט כי הם לא גדלו על זה. אני פותח באקראי את הספר, זה פוגל. פוגל הוא נפלא, אין מה להסביר. שלונסקי – 'רמזי הירח התלוי'. זה שיר נפלא, שמזכיר לי ספר שירים לילדי הגן שהוצאתי לאור פעם, 'ספר הקוסמים'".

אבל מדוע הרגשתם צורך להכריז מחדש על טקסטים קנוניים, כמו "הוי ארצי מולדתי" של טשרניחובסקי או "הכניסיני תחת כנפך" של ביאליק, כ"יפים", ולא להביא דווקא את הפנינים הפחות מוכרות, שירים שחמקו מעין הקנון ונזנחו בצדי הדרך של השירה העברית? מה הייתה הדחיפות לכנס אותם שוב באנתולוגיה כה עמוסה והטרוגנית?

"הדברים הכי גדולים בעברית הם מבחרים. התנ"ך הוא מבחר. 'ספר האגדה' של ביאליק ורבניצקי שכולל את החלקים הכי נפלאים בתלמוד הוא מבחר, כמובן מבחר שירת ספרד וכו'. ובאשר לתנ"ך: ישבו 70 אנשי כנסת הגדולה והחליטו שזה יהיה התנ"ך – זה דברי אלוהים. מה שלא נכנס זה לא. למה הם החליטו? זה על פי כל מיני מדדים פנימיים שלהם. שם באמת היו 70 אנשים. כאן הספר כולל בעיקר את תולדות 50 שנות ההתאהבות שלי בשירה. התחלתי בגיל 14, והיום אני בן 64 (תמיד אמרתי שנולדתי מחדש ב־18 ביולי 1969, בטריפ של אל.אס.די שלקחתי עם אבידן – סיפור שאני תמיד מספר. אני גם כאילו בן 64 וגם כאילו בן 44).

"התנ"ך זה ספר אלוהי. לא אלוהים כתב אותו, אלוהים כתב את עשרת הדיברות, אבל זה אנשים שכתבו מפי אלוהים בהשראה אלוהית. באנתולוגיה זו מדובר באנשים שכתבו בהשראה מכל מיני סוגים ואני מזהה את ההשראה ואני יכול להסביר אותה. המבחן הוא במבחן הזמן, הטעם, כל מיני דברים. לומר, אגב, ש'הוי ארצי מולדתי' הוא השיר הכי טוב של טשרניחובסקי זו אמירה".

יפה במובן "מכוער"

  הבעיה העיקרית כאן היא המסגרת שהענקתם לאנתולוגיה, שאמורה להכיל ממד כלשהו של אובייקטיביות. לא היה פשוט יותר לקרוא לאסופה הזאת "שירים שמנחם בן אוהב במיוחד?"

"ואני שואל אותך, מה ההבדל בין הכותרת 'השירים שאני הכי אוהב' לבין אנשי כנסת הגדולה שאומרים 'זה התנ"ך'?"

זאת בדיוק הנקודה הבעייתית במפעל הגדול הזה. שאתה למעשה מכנה אותו "התנ"ך" ומשווה את עצמך לכנסת הגדולה, בתור הפוסק האחרון.

   "לא התנ"ך, אלא חלקים גדולים מהתנ"ך של ימינו. שוב, אין דבר שאני אוהב יותר מהתנ"ך. אבל השירה די נטושה בימינו. אנשים אין להם מושג, בדרך כלל. יש הרבה משוררים צעירים טובים מאוד ונפלאים. אין סיבה בעולם שיהיו כאן עשרות אלפים, מאות אלפי תלמידי ישיבה שלומדים תלמוד, כשבעיניי בספר הזה יש שיאים שהם לא פחות מהשיאים של התלמוד. ולמה שהם לא יפתחו מאות ישיבות שירה וילמדו את זה? אז לומדים אמנם באוניברסיטאות, אבל אני הייתי רוצה לקחת את הספר הזה וללמד שיר אחרי שיר. ללמד עשרות אלפים, מאות אלפים. שוב, מה שיקבע זה העתיד, זה הנצח.

"בעיניי, חשוב מאוד שהחוויה הרוחנית שלנו תתקיים לצד השירים האלה. אפשר נגיד לא ללמוד תנ"ך. אפשר לא ללמוד תלמוד, משנה. אגב, אני פוסל חלקים גדולים מהתלמוד. אפשר לא ללמוד שירה. אבל כדי שנהיה יותר משוכללים ויותר מעודנים ויותר מגיעים עד קצות הנפש, חשוב מאוד שהשירה תילמד. אני לא מבין למה מלמדים את כולם מתמטיקה, למשל. תלמדו רק את מי שמתעניין במתמטיקה. ההמונים צריכים להכיר שירה כי זה ישכלל אותם. בקיצור, השירים האלה נפלאים וכל שיר מסביר למה".

ובכל זאת, קשה מאוד לקבל את המושג "יופי" כעיקרון מנחה ליצירת אנתולוגיה שכפי שאתה מציע אמורה ללמד המונים "שירה מהי".

"תראי, 'יפה' זה לא רק יפה במובן 'יפה', זה גם יפה במובן 'מכוער'. גם במובן 'מכאיב'. אני שב ואומר –  אלה השירים הכי יפים. כשאת שומעת שירים ביום הזיכרון, השירים הכי יפים של יום הזיכרון הם שירי אבל. שירי מוות. יש כאן גם שירים של מרדכי גלילי, שמספר על התאבדות אמא שלו. שימי לב מה אני מכניס לשירים 'הכי יפים' בעברית! אז זה לא יפים במובן 'יפים'. אני מכניס כאן את כל סוגי היופי שלפעמים הוא יופי מכאיב ומכוער. לאה גולדברג פעם כתבה שהיא התלהבה מכך שסיפור כלשהו מתחיל במילים 'היא הייתה מכוערת להפליא'. יש כאן שירים של רמי סערי הקופץ קפיצת התאבדות מהקומה השמינית אחרי שאהובו הקתולי נטש אותו. 'ראיתי את הקומות מסתחררות מתחתיי'. זו סיטואציה מדהימה ולכן זה שיר מדהים".

אז אם אנחנו מתקשים להציע הסבר למה שאתה מכנה "יפה", אולי נוכל להבין אותו על דרך השלילה – מה זה שיר "לא יפה"? מה היו המאפיינים שפסלו שירים מלהיכנס לאנתולוגיה?

"קודם כול אני יכול להסביר על שיר לא טוב למה הוא לא טוב, אין לי בעיה. רוב השירים הם לא טובים או לא מקסימים. אבל המבחן של כל השירים, כולם – עד האחרון – זה מבחן ה'קסם'. כן, קסם, דבר שהקסים אותי. דורון קורן ליווה אותי בעריכה, הוא שותף נפלא לעריכה. הוא הביא חלק גדול מהמשוררים הצעירים ואני בחרתי מתוך המאגר שהוא הביא את הדברים הכי יפים, אבל הוא גם מלכתחילה בחר מבחר יפה מאוד. אבל בסופו של דבר המבחן הסופי של כל שיר היה מידת ההיקסמות שלי מהשיר. חלק גדול מהספר הוא שירים שהקסימו אותי בתולדותיי כקורא שירה, במשך 40 שנה.

"אני כבר רוצה לספר לך שהספר הזה נמכר טוב מאוד. אני לא אמסור אינפורמציה בלי הוצאת הספרים, אבל הוא נמכר טוב מאוד. בואי נגיד שהמהדורה הראשונה כבר אזלה, הדפיסו מהדורה שנייה וזה עוד לא הסוף. אני חושב שזה ספר השירה הנמכר ביותר בארץ בשנים האחרונות. נחיה ונראה מה יקרה לדבר הזה – הייתה כבר קטילה מסוימת של אלי הירש, למשל. את יודעת, הקפדתי לא להכניס אותו לאנתולוגיה. לא מתוך זדון, אלא מתוך ניסיון לדייק עם עצמי. אז לא הכנסתי את רפי וייכרט, ולא הכנסתי את אלי הירש ועוד כל מיני אנשים מרכזיים בתחום השירה בארץ. אני פשוט לא מכיר שיר שלהם שהייתי מכניס אותו ל'שירים הכי יפים בעברית'. אבל הדברים שהכנסתי היו הדברים שהרעידו אותי מסיבה כזאת או אחרת. תפתחי כל שיר, תראי לי, אני אגיד לך למה. וכל אחד מהם, הנפלאות שלו היא ממקור אחר שצריך להסביר אותו.

מדוע החלטתם לחלק את האנתולוגיה לפי סדר כרונולוגי דווקא? למה לא לפי צורות, לפי תמות?

"היה חשוב לנו להביא את הרצף. לרצף יש משמעות. קודם כול, זה ספר סוּפר ציוני, הוא מתחיל בראשית הציונות. ואני לא אגיד אלוהי, אבל זה ספר ששייך לענייני אלוהים. יש כאן הרבה שירים על אלוהות. זה גם ספר סופר מוסיקלי, הרבה מאוד שירים כאן הם מוסיקליים במובן הכי פשוט".

אתה מרגיש נוח עם הערבוביה הזאת, שמתחילה ביל"ג ונגמרת בשלמה ארצי?

"זה הערבוביה של החיים הרוחניים והנפשיים והשיריים שלי. אני אוהב דברים מהרבה מאוד סוגים. והמבחן הוא אחד – האהבה, התאהבות. זה המבחן".

אני מבינה, אבל השאלה היא האם לדעתך נכון שאנתולוגיה תכיל את כל הדברים האלה?

"בטח! תחשבי על התנ"ך; יש לך שיר השירים שהוא ספר אהבה, יש לך איכה שהוא ספר אבל, יש לך קהלת שהוא ספר חכמה. משלי שהוא ספר ייאוש וחכמה – מאוד רוחני. יש לך מגילת אסתר שזה סיפור אלוהי. גם כאן יש סיפורים אלוהיים. פשוט צריך לדעת להבחין בין מה אלוהי באמת ומה לא".

ולך יש היכולת להבחין?

"יש לי שלושה נכדים, אני משחק איתם במשחק של מה אלוהים עשה ומה הוא לא עשה. את העץ עשה אלוהים? היא אומרת לי כן. את השולחן? לא, היא צוחקת. את הירח מי עשה? אלוהים. את מראה לילד מה זה אלוהים. הוצאתי ספר שנקרא 'מי צייר את הרקפת' וכותרת המשנה שלו היא 'ספר לימודי אלוהים'. הכותרת אומרת את כל העניין. מי צייר את החמניות? כולם אומרים ואן גוך, אבל אני שואל מי צייר אותן בשדה. אנשים שלא מאמינים באלוהים אומרים 'אף אחד'. מה הם, מטורפים? היה לי פעם קטע מצחיק עם רטוש: אמרתי לו, תראה, הנה פרח, זה אלוהי. אז הוא אומר לי: ‘נכון, למשל השושנים האלה‘. אני אומר לו ‘נכון‘. אז הוא אומר ‘אבל הן ייחודיות, אלה שושנים מפלסטיק‘“, צוחק בן.

הלחן הוא הניקוד

כשאתה מסתכל על השירה הצעירה, אילו מגמות אתה מזהה בה? מה לרוחך ומה לא?

"קודם כול, יש הרבה מאוד משוררים טובים ורובם כותבים באותו סגנון. ומה הסגנון? דיבור שירי מוצפן. קודם כול זה דיבור, זה שיר רק בגלל שכותבים אותו כשיר. ואת יודעת, אפשר לחלק ככה ואפשר ככה –  פשוט מדובר בקצב אחר של קריאה, זה הכול. אז הם כולם כותבים דברים יומניים. הם פשוט אנשים מאוד משוכללים. אצ"ג אמר פעם משפט קטילה יפה כזה על המציאות הישראלית: 'נמושות ותת בינוניים עלו לגדולה בארץ הזאת ואילו יחידי סגולה ברי לב ונפש הם על גדות תהום'. יחידי הסגולה, שאני מקווה שאינם נמצאים על גדות תהום, אלה הם האנשים האלה.

"אנחנו נמצאים הרי בתרבות של כדורגל, של תוכניות בישול, את פותחת שלושה ערוצים ביום שישי – בכולם בשעה מסוימת משודרת תוכנית בישול, לפעמים בהנחיית אותו שף או אותו טבח. זו תרבות מאוד מדכאת. והעוולה הכי מרכזית של ישראל זה היחס לזרים. מאחורי הספר הזה, בין שאר היומרות, עומד גם חזון רוחני גדול, של ישראל שהופכת להיות ארצות הברית של התנ"ך ושל העברית. ברוח הנביאים, שיבואו גויים מכל הארצות. אז בספר הזה יש דבר שמבחינתי הוא מאוד מרכזי – משוררת וייטנאמית, לא יהודייה, ואן נויאן, שהיא משוררת מקסימה, ולצידה משוררים ערבים נהדרים כמו אנטון שמאס וסלמאן מצאלחה. משוררים שהכניסו את עצמם לתמונה ברגע שכתבו בעברית. העברית היא ההגדרה והשיר של אהוד בנאי שמופיע בספר, 'היברו מן', שכולו באנגלית חוץ מקטע אחד, זה שיר שמסביר את הנקודה הזאת".

אז אולי נדבר על השער האחרון בספר, שמוקדש למה שאתם מכנים "המשוררים המזמרים – אלה שגם כותבים, גם מלחינים וגם שרים את שיריהם", כמו שלמה ארצי, ברי סחרוף, אהוד בנאי, עברי לידר, עמיר בניון, קובי אפללו ואחרים. מדוע כללתם גם את הטקסטים האלה באנתולוגיית שירה עברית?

  "אני בטוח שאלה המשוררים החדשים המרכזיים. אנשים חושבים שהם לא מתעניינים בשירה. אבל הם כן, הם פשוט לא יודעים שזו שירה. זה שירה וזה שירה. ומי המשוררים הכי גדולים בימינו? אלה. לא כולם, כמובן, אבל את יודעת, שלמה ארצי, נעמי שמר, שהיא לא פחות טובה מרחל. אהוד בנאי, מיכה שטרית, אתי אנקרי, ברי סחרוף – זה משוררים מדהימים. שואלים אותי 'מי המשוררים הגדולים בימינו?', ואני אומר – בואו תראו, ברי סחרוף, אתי אנקרי, בעיקר בשירים החדשים שלה. דנה ברגר. מה למעשה ההבדל בין 'רוב הזמן את אשתי' לבין 'הכניסיני תחת כנפך'?"

מדוע, אם כן, חשתם צורך להבדיל גרפית בין השירה לזמר? להבליט את הגופן, להוריד את הניקוד?

"אני מבדיל בין משהו שהוא מאוד פנימי, של אנשים שכל ההשראה שלהם היא השראה של מילים במובן הכי לשוני והכי שירי, לבין משהו אחר. יש רמה שהיא הרמה ה'יהלומית' של השירה. מי שכותב שירה כמשורר, בהשראה משוררית, אז הלשון שלו היא מין יהלום כזה, זה משהו… אני לא יודע איך לכנות את זה…"

המינרל הזה?

"בדיוק. עכשיו, מי שמתחיל ממקום אחר, ממקום של מוסיקה ושירה, זה מתחיל אצלו קצת אחרת. הרי ברור שכששלמה ארצי כותב 'רוב הזמן את אשתי' הוא לא בא מהמקום של הלשון. הוא בא מאיזה דיבור. לעומת זאת, כשרטוש כותב 'את יחידה כצל/ את בוגדה כנחל', שזו דוגמה קיצונית, הוא בא מתוך הלשון. הרי למה אלתרמן הבדיל בין השירים שלו לבין הפזמונים? הוא הבדיל, כי הוא כתב את זה בתנוחה אחרת.

"בגלל שאנחנו מזמרים את השירים, מכירים חלק מהם, אז זה הניקוד, כמו התורה המקורית – כי מזהים את זה, כי מכירים את זה. אין צורך לנקד 'בראשית…'. אז ככה כולם יקראו נכון את 'תחת שמי ים התיכון,/ עושה ירח הפוגה, ומתקפל./ 'דאגות' אומר לי איש עם מכחול'. אף אחד לא יקרא את זה 'מִכְחוֹל', יקראו את זה כמו שהזמר הוגה את זה. על דיבוריות בכלל הקפדנו בכל הספר הזה".

מהמשוררות הגדולות בימינו. דנה ברגר
צילום: פלאש 90

ממד של מסחריות

שיחתנו הפתלתלה מתעגלת לכדי לולאה נוספת של שאלות על אתיקה ואסתטיקה ומסתבכת שוב בקשר מוזר. דומה שכל דיון הנוגע לקריטריונים אמיתיים שעל פיהם אפשר לשפוט טקסטים שיריים ולעמוד על טיבם הוא עקר מיסודו, שכן איש לא יכול להתווכח עם עורך אנתולוגיה זו על טעם האבטיח: "אני אוכל אותו והוא נפלא בעיניי, ועל זה אין מה להתווכח. היחס לשירה הוא בדיוק אותו דבר. אל תתווכחו איתי".

אנחנו עושים עוד סיבוב סביב הניסיון להבחין בין "שיחת בית קפה" – מה מקסים בעיניי ומה לא – לבין בחירת טקסטים על בסיס טעם אישי, והצגתו כמיטב השירה העברית.

"בסדר", מודה בן, "אז אני אומר, 'זה משחק'. אז תוציאו אתם אנתולוגיה. חמישים שנה אני עוסק בשירה, עכשיו הוצאתי אנתולוגיה, אז יש לכם עוד חמישים שנה. זה פשוט יצא ככה, זה קרה; באו אליי והציעו לי את זה בעקבות 'האח הגדול' שהייתי בו, אני לא יודע אם את יודעת את זה, ציטטתי שם הרבה שירים ובעצם הפנייה אלי הייתה אז, אחרי 'האח הגדול'. הציעו לי, אז נכנסתי לזה".

אז אפשר לומר שהייתה לזה אוריינטציה מו"לית מובהקת ולא אוריינטציה מחקרית, נניח?

"אני מביא כאן את הדברים הכי מעודנים והכי מורכבים. להגיד שיש לזה איזשהו ממד של מסחריות זה פשוט אנטי־הספר הזה. כשאומרים מסחריות, מתכוונים למישהו שעושה פשרה כלשהי למען המכירה. ואני לא התפשרתי, אפילו לא במיליגרם קטנטן, אפילו לא בטיפה. ואמרתי לך – מה זה 'להתפשר'?"

להביא 300 שירים במקום 600, למשל?

"נכון, מה שמסתבר כהחלטה מסחרית לא רעה, כי הספר די יקר. אבל זה הולך, זה נמכר".

לא נותר אלא לשאול למי מיועדת, בסופו של דבר, אנתולוגיית "השירים הכי יפים בעברית". האם לשוחרי שירה מושבעים, אותם מתי מעט שפיתחו זה מכבר טעם פואטי משל עצמם, או שמא לקורא ה"נבוך", שאינו בקי ברזי דרזין של השירה העברית־ישראלית ומבקש להעמיד על מדפו קומנטר בן 558 עמודים שייקח אותו למסע קסום בין משוררי עבר, משוררי הווה ומשוררי עתיד אשר שרדו, בדרך נס, את המעבר מההגייה האשכנזית להגייה הספרדית ואף הצליחו להלחין שירים בשפת הקודש.

"קהל היעד שלנו הוא הנצח", מסכם מנחם בן. "זה ספר שמיועד לקהל הנצח, כי אני מקווה שהשירה מיועדת לקהל הנצח. אפילו שיר אהבה קטן כזה – 'פעם אל הרצפה / לצורכי אהבה דחופה / ירדנו' – של שרי בן בנימין, זה שבר של חיים שקורה. זה דברים נצחיים. כדי שהם יהיו נצחיים בפועל הם צריכים להיות כמו שהמון לומדים תלמוד. שהכול יהיה מסובסד ומתוקצב ואם היו עשרות ישיבות שירה, או מאות ישיבות שירה, השירה הייתה נשארת והעולם שלנו היה משתכלל. זה פשוט פותח את הרוחניות ואת הנפשיות לאין ספור כיוונים, כי זה דברים גדולים במהותם, כל אחד מכיוון אחר".

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ג תמוז תשע"ג, 21.6.2013

שירתו של סומק מתאפיינת בשילוב בין נרטיבים עממיים לפופולריים והסינתזה ביניהם 
היא פטנט פואטי הרשום על שמו. השפעתה על דור השירה הצעיר כבר ניכרת

כוח סוס

רוני סומק

זמורה ביתן, 2013, 70 עמ'

אבולוציה במבצע

הַבַּיִת הַזֶּה בְּ־ הַמֶּלֶךְ גּ'וֹרְג' 24 שֶׁנִּבְנָה
כְּבֵית חֲרֹשֶׁת לְקֶרַח
וְהָיָה 'נֶגֶב קֶרָמִיקָה'
וְ'כֶּתֶר פְּלַסְטִיק'
הוּא עַכְשָׁו AM:PM שֶׁקָּם
עַל חָרְבוֹת הַפִּיצוּצִיָּה.
אֲנִי מְצַלֵּם אוֹתוֹ לָעֵרֶךְ אֶבוֹלוּצְיָה
בְּמִלּוֹן הֶעָרִים אֲדֻמּוֹת הַשְּׂפָתַיִם
וּמְתַיֵּג:
קֶרַח,
קֶרָמִיקָה
פְּלַסְטִיק,
וּמַלְכַּת שְׁבָא הַמְּחֻפֶּשֶׂת לְקֻפַּאִית אֶתְיוֹפִּית,
הַיּוֹשֶׁבֶת בְּשָׁלוֹשׁ בַּלַּיְלָה בֵּין עֲרֵמוֹת שׁוֹקוֹלָד,
וְרוֹאָה אֵיךְ עֲצֵי גַּן מֵאִיר קָדִים עֲמֻקּוֹת
לְעֶבְרָהּ.

"כוח סוס" הוא ספרו האחד עשר של רוני סומק (לא כולל שני ספרי ילדים שכתב עם בתו, שירלי). הספר שומר על העיצוב התמטי והצורני המסורתי של ספריו. לדוגמה, תיאוריהם של גיבורי תרבות, בין־תחומיות (ריקוד, מוסיקה, אמנות), מחוות למשוררים, מחאה (חברתית, פוליטית ומגדרית) ועוד הם מוטיבים חוזרים בשירתו. גם אופי הפורמט זהה: מינימליסטי (42 שירים) ובין תחומי, קרי ספר שירה המשלב עבודות אמנות. בשנים האחרונות סומק משלב בספריו ובאסופות תרגומי שירתו בעולם עבודות אמנות מקוריות. ב"כוח סוס" 11 עבודות פופארט בשחור־לבן המקיימות דיאלוג עם שירים בספר. אחת מהן מעטרת את הכריכה. היא עוסקת בשמות האנטומיים של איברי הסוס ומתייחסת לשיר הפותח "כוח סוס" (אגב, גם בכריכת ספרו השני, סולו [1980], מופיע דימוי הסוס). הרוח הסגנונית הקולאז'ית של העבודות פותחת עוד מסך פרשני לשירתו ומחזקת את הממד הפופואטי שלה.

זמר הרוק והטרובדור

כותרת הספר טומנת בחובה עיקרון אסתטי מרכזי בפואטיקה של סומק והוא השילוב בין ישן לחדש או במילותיו של המשורר עצמו – “אבולוציה במבצע“; השילוב בין הסוס למכונית מסמל סינתזה בין טרום־מודרני, טבעי, אותנטי ומאגי לבין מודרני, תעשייתי, ממוחזר ופירוטכני. פן משמעותי במפגש בין ישן לחדש הוא התרבותי: השילוב בין תרבות עממית לתרבות פופולרית. זהו שילוב ניו־אייג‘י מקורי בין חכמת המונים עתיקה לחכמת המונים מודרנית. מאפיין זה משקף נרטיב משמעותי באתוס הישראלי, כי ישראל היא מדינה שנולדה בתפר התרבותי בין פולקלור לפופולריות האופייני לשנות ה־50 של המאה ה־20. לכן כנראה סינתזה זאת היא מפתח מרכזי להתקבלותה היפה של שירת סומק בכל שדרות העם.

ההבחנה בין העממי לפופולרי איננה חד משמעית. עם זאת, מקובל לאפיין את ההבדלים העיקריים בין שתי התרבויות בין השאר על בסיס תכונות אלה: כאמור, ישן וחדש (המאה ה־20 מציינת את החדש), אוניברסלי (פופולרי) ולוקלי (עממי) ולפני ואחרי בכל הנוגע לתקשורת המונים (המהווה כלי הכרחי של התרבות הפופולרית). ההבדלים בין התרבויות הם לא אחת ביטוי של הקשר: הרי זמר הרוק הוא טרובדור מודרני או להפך, הטרובדור הוא הרוקר הקדום.

הסינתזה בין נרטיבים עממיים לפופולריים היא אחד מתווי הזיהוי המובהקים של שירת סומק: זהו פטנט פואטי הרשום על שמו. המפגש בין הנרטיבים מטשטש את סימני ההיכר המובהקים שלהם ומעניק לשירת סומק את ישראליותה ובין השאר את ייחודה. לרוב יש מתח בין שתי תרבויות אלו, כי התרבות הפופולרית החדשה מבקשת לדחוק את התרבות העממית הישנה. לכן זו סינתזה מקורית, מפתיעה וחתרנית. השילוב קיים בכל רובדי הספר: לעתים שני הקולות נשמעים בשיר הבודד, אך לעתים קיים בו רק פן אחד של הסינתזה.

לדוגמה, בשיר “ברכיים. עצה שמינית לילדה רוקדת“ נפגשים הפופולרי (הכדורסל) והעממי (מחולות עממיים):

“הַבְּעָיָה הַגְּדוֹלָה שֶׁל לִיגַת הַ־NBA/ הִיא הַבִּרְכַּיִם./ בְּמֶשֶׁךְ שִׁבְעָה חֳדָשִׁים מְכַדְרֵר כָּל שַׂחְקָן/ כִּמְעַט 80 מִשְׂחָקִים. מִשְׁקָלוֹ יָכוֹל לְהַגִּיעַ לְ־130 ק“ג,/ וּכְשֶׁהוּא נוֹחֵת לֹא נָכוֹן עַל הַפַּרְקֶט הַבִּרְכַּיִם/ דּוֹמְעוֹת./ הַבֶּרֶךְ הִיא מָנוֹעַ. הִיא צִיר הָרָצוֹן לְהַגְבִּיהַּ עַמּוּד שִׁדְרָה./ תְּנוּעַת בֹּרֶג תְּפָאֵר אֶת/ הַקְּפִיצָה/ לְמִי שֶׁבָּא לִרְאוֹת/ בָּלֶט/ עַל לוּחַ הַתּוֹצָאוֹת./ וְיֵשׁ גַּם בִּרְכַּיִם הַמִּסְתַּנְּנוֹת מִתַּחַת שִׂמְלַת רַקְדָנִית פְלָמֶנְקוֹ,/ בִּרְכַּיִם צַיְתָנִיּוֹת עַד מְאֹד בְּטַנְגּוֹ,/ בִּרְכַּיִם שֶׁנּוֹלְדוּ לְלִטּוּף הַסַּלְסָה/ וְיֵשׁ אֶת הַבִּרְכַּיִם שֶׁלָּךְ./ אֲנִי זוֹכֵר אֶת הַיּוֹם בּוֹ הִתְחַלְתְּ לִזְחֹל./ הֵנַחְנוּ אֶת בִּרְכַּיִךְ עַל שֻׁלְחַן בִּילְיַארְד,/ וְהַכַּדּוּרִים שֶׁהִתְגַּלְגְּלוּ סָבִיב הֵחֵלּוּ לְאַבֵּד צֶבַע./ לֹא וִתַּרְתְּ, וּכְשֶׁנִּסִּית לַעֲמֹד נָפַלְתְּ בְּאוֹתוֹ יֹפִי/ שֶׁל מְחִיאַת כַּף/ בְּיָד אַחַת.// מֵאָז, בְּקֶשֶׁר לַבִּרְכַּיִם, אֲנִי פָּחוֹת מֻדְאָג“ (11).

סומק משכפל באופן פרודי את השיח הסטריאוטיפי בין גבוה לנמוך האופייני לאולפן תקשורת ההמונים על ידי יצירת טריטוריה אחת, הספר, אשר בו נפגשים לשיחה נציגי עולמות גבוהים ונמוכים. למשל, הפושע והמדען: קובי הרוצח (25) ואלברט איינשטיין (18).

נציגי עולמות גבוהים ונמוכים נפגשים לשיחה. אלברט איינשטיין ולברון ג'יימס
צילומים: AP

אגדות ילדים ומנחי טלוויזיה

המוטיב הפופולרי בשירת סומק בולט יותר מזה העממי הודות לדיאלוג הישיר עם גיבורי תרבות, תיאורים מעולם הספורט וכדומה, אשר מוכרים לקהל הרחב מהמדיה. לכן להלן מספר דוגמאות שימחישו את מאפייני העממיות המבוססים על הגדרות של הסיפור העממי.

שני מאפיינים מובהקים של הסיפור העממי הם סוף טוב ומשאלה. ואכן, ברוב שירי "כוח סוס" יש סיום הנתון בהקשר אופטימי או חיובי של אהבה או גאולה (ראו בשירים לעיל); ולעתים קרובות השיר מעובד כסוג של משאלה גלויה או כמוסה. לכן חלק מהשירים מעוצבים על ידי מילות תנאי (אם) ובזמן עתיד (ראו בציטוט בהמשך ועוד למשל, 18, 32, 43).

מוטיב עממי משמעותי נוסף הנמצא בשירת סומק הוא דיאלוג רחב עם אגדות ילדים – ככל הנראה מהמקיפים ביותר של משורר ישראלי עם מקורות אלה. לדוגמה, פתיחת ה"שיר על הכתף הכי יפה בעולם": "אִם הָיִיתִי נוֹלַד כָּתֵף,/ הָיִיתִי מַתְחִיל אֶת חַיַּי בְּקוֹפֶּנְהַגֶן/ מִתַּחַת לְצַוַּאר הַבְּרוֹנְזָה שֶׁל בַּת הַיָּם הַקְּטַנָּה" (33). "בת הים הקטנה" היא אגדה מאת הסופר הדני האנס כריסטיאן אנדרסן. ראוי לציין שסומק מתייחס כבר לעיבוד האמנותי של האגדה, קרי לפסל "בת הים הקטנה" המוצב בנמל קופנהגן. זו גם המחשה לגיאולוגיית הציטוטים של סומק האופיינית לרוח השעתוק של תקופתנו.

המשוררים הפופואטים הראשונים בשירה העברית, נתן אלתרמן של "רגעים" ו"הטור השביעי" ודוד אבידן, נמנעו באופן יחסי מהתרבות העממית ונטו לפופולרי. סומק שדרג את קודמיו ושכלל את המהלך הפופואטי באמצעות השילוב הקרנבלי בין העממי לפופולרי. הוא שילב בין ההגשה של מספר סיפורים עממי לבין זו של מנחה תוכנית רדיו או טלוויזיה, בין הלץ לסטנדאפיסט. כך הוא יצר סגנון חדש של שירי אגדה פופולריים ליריים, אשר הם לא אחת הומוריסטיים.

עמדת הדובר ההיברידית יצרה הכלאה מקורית בין גיבורי תרבות משני עולמות רחוקים: הגיבור העממי וגיבור התרבות הפופולרית. למעשה, זהו אחד המקורות לווירטואוזיות הנרטיבית של שירת סומק, אשר באה לידי ביטוי לירי בעיקר באשכולות דימויים מורכבים ועמוסים הניצבים על כנם באופן פלאי ביציבות ובאיזון.

חיבור בין שירה למציאות

ראוי להדגיש שלמרות מוצאו העיראקי, מקורות העממיות של סומק אינם בהכרח מזרחיים, אלא רב תרבותיים. תיאורי הפלמנקו, הטנגו והסלסה בשיר לעיל הם דוגמה למוטיב זה. הרב־תרבותיות היא שיקוף לחיים בחברת המהגרים הישראלית. הרב־תרבותיות בשירת סומק מייצגת את ההכרה הפרדוקסלית בשונה ובמאחד של החברה ללא ביטול פן זה או אחר שלה.

מאפיין עיקרי של הסינתזה העממית־פופולרית הוא שילוב וחיקוי של שפת היומיום. החיקוי הוא לעיתים פסטישי או פרודי, קרי פולמוס החותר תחת השפה והסמנטיקה השחוקות. ב"כוח סוס" יש כר נרחב של ציטוטים, קלישאות עממיות (13) ותקשורתיות ("גַּם הַשָּׁנָה אוּלַי/ יִהְיֶה חַם בַּמְּקוֹמוֹת/ הַנְּמוּכִים" 41) וגרפיטי (24). אחת המוטיבציות שעולות כתוצאה מסינתזה זאת היא ניכוס הקלישאות הגבוהות לשיח היומיומי. לדוגמה, שורת הפתיחה המוכרת של "ארץ הישימון" לטי. אס. אליוט ("אַפְּרִיל הוּא הָאַכְזָר/ בָּחֳדָשִׁים" 30) מופיעה ככתובת קעקע על זרועה של נערה חטופה, קרי ציטוט שירה בהקשר של תת־תרבות.

הפואטיקה של סומק ייחודית בנוף השירה הישראלית מסיבות נוספות, רובן נעוצות בפואטיקת עירובין מסולסלת. למשל, תמהיל של קולאז' פיגורטיבי המשורשר כערבסקה לאורך השיר ביחד עם מרכיבי לשון שיחתיים; שילוב אוקסימורוני בין הסוריאליסטי ליומיומי והאקטואלי; טון מחוספס, קיטשי וגרוטסקי המהול באנינות ובדיוק ליריים ועוד. מאפיינים סגנוניים אלה הפכו את שירת סומק לאבטיפוס של פואטיקה ישראלית, אשר הופנם במינונים שונים על ידי משוררים צעירים (לרוב גברים מזרחיים), למשל אבי אליאס, יקיר בן־משה, מתי שמואלוף, משה אוחיון, שגיא אלנקווה, מאיר דדון ועוד.

"כוח סוס" הוא עוד נדבך ספרותי חשוב במפעל של שירת סומק המבקש "לִתְפֹּר כַּפְתּוֹרֵי חֲלוֹם עַל חוֹלְצוֹת הַיּוֹם־יוֹם" (7). הכמיהה של פואטיקת סומק לחבר בין השירה למציאות ובין המציאות לשירה מעניקה לה קסם ותנופה אקזוטיים. זו שירה המשקפת בדיוק רב את רוח הזמן והמקום. היא פורצת דרך במקוריות של הסינתזות שלה וברלוונטיות התרבותית שלה. לכן כבר עתה רואים את השפעותיה העמוקות על הדורות הצעירים בשירה הישראלית.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ז תמוז תשע"ג, 5.7.2013

השירה היא שפת קודש המסתתרת בשפת החולין. מי שטעם פעם את טעם האושר של כתיבת שירה, נידון לחפש תמיד את הדרך חזרה. על יצירה, השראה וחסד

יצירה ביסודה היא חוויה דתית, מכיוון שהיא בריאה של יש מאין. כל משורר מכיר את המקדש הפנימי שממנו נובעת יצירתו, אותו "בית כנסת" – לא בניין כי אם מקום מסוים בתוך נפשו – שבו מתכנסים כל ה"אניים" של הווייתו אל התדר המאפשר את תפילת השירה. כל מי שבנה "בית כנסת" כזה והתחייב לעבודה פנימית לומד עם השנים להכיר את טעמו של המקום ולחוש בנוכחותו.

אין כמעט משורר שלא נתן ביטוי למפגש עם החסד הזה, שניתן לתארו אך ורק בעזרת דימויים. אחד היפים שבהם הוא של נתן זך: "רָאִיתִי צִפּוֹר רַבַּת יֹפִי,/ הַצִּפּוֹר רָאֲתָה אוֹתִי,/ צִפּוֹר רַבַּת יֹפִי כָּזֹאת לֹא אֶרְאֶה עוֹד/ עַד יוּם מוֹתִי./ עָבַר אוֹתִי אָז רֶטֶט שֶל שֶׁמֶשׁ./ אָמַרְתִּי מִלִּים שֶׁל שָׁלוֹם./ מִלִּים שֶׁאָמַרְתִּי אֶמֶש/ לֹא אֹמַר עוֹד הַיּוֹם". כך מתואר המעבר ממצב תודעה של קודש למצב תודעה של חול. גם אם יאמר היום את אותן המילים שאמר אמש, לא יהיה להן אותו מעמד, כי השירה היא שפה בתוך שפה, שפת קודש המסתתרת בתוך שפת החולין המשמשת אותנו לצורך השוטף של החיים. כדי להגיע אל השפה שבתוך השפה (אם לשידור ואם לקליטה) עלינו לעבור, כמו ברדיו, מגלים בינוניים לגלי FM.

מי שראה פעם ציפור רבת יופי, מי שטעם פעם את טעם האושר של כתיבת שירה, נידון לחפש אליה את הדרך חזרה (וגרפומניה היא תיעוד ניסיונות השווא של אלה שאינם מצליחים למצוא לשם את הדרך).

איור: שאטרסטוק

זיווג מוליד שיר

משוררים מנוסים יכולים לחוש בנוכחותה של המוזה (שכינת המשוררים) עוד בטרם יתמלאו המילים במטען חשמלי, יעברו התמרה ויהפכו לתלת־ממדיות ומפולשות: "יוֹם זֶה – יוֹם יֻלַּד בּוֹ שִיר", תיאר טשרניחובסקי את הרגע שבו הקיץ וראה על הקיר שמש צעירה חמה עוסקת בכתיבה תמה, ואז "דָּבָר – לֹא אֵדַע מָה – בִּי נֵעוֹר, בִּי זָע, הָמָה עַל נִימָה סְתוּמָה מֵעַיִן, תְּפָשָֹנִי: בָּא מִנַּיִּן? מִתְרוֹצֵץ בְּנִגוּנִים, מַלְמְלוֹת חֲרוּז־גְּוָנִים, וַאֲנִי כְּבָר בּוֹ מַכִּיר, יוֹם זֶה יוֹם יֻלַּד בּוֹ שִיר". והרי בכל בוקר אפשר להתעורר ואפילו להבחין בכתמי השמש על הקיר מבלי לראות בהם כתיבה תמה של השמש.

"פּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר וּמַרְגִיש כִּי הוּא עַם ומַתְחִיל לָלֶכֶת", כתב אמיר גלבע את אותה חוויה ממש רק בדימוי אחר. ואכן, הרגע הזה הוא כה פלאי, עד שכמעט אין משורר שלא נתן לו ביטוי. מעשה היצירה אינו דבר קל. בעיקר מפני שאין הוא תלוי אך ורק במשורר, ומשתתפים בו כוחות נעלמים נוספים, מעין שותפים סמויים שאין לנו מושג מי והיכן הם, אך בלעדיהם המילים לא יחוללו.

מי שטעם פעם התעלות של יצירה ירצה שוב ושוב לחזור לשם, אבל הדרך אל בית הכנסת הפנימי היא פתלתלה, נסתרת ומתעתעת, ולעולם אין ביטחון שאפשר יהיה לחזור רק מפני שהיינו שם פעם. לכן נידונים המשוררים להתקיים במצב אבסורדי שבו כל מי שהם, כל הגדרת זהותם, תלויה בחוזה חד צדדי עם איזה כוח נסתר (מוזה, חסד) שלא חתם איתם על שום חוזה ואינו מחויב להם כלל, כוח המתפרץ מתוכם לפעמים אך גם נעלם מסיבות הידועות רק לו, או אף נוטש בלי להותיר כל עקבות או פרורי עמי ותמי שיחזירו אותם מהיער הביתה.

הקשב, ההתמסרות והתלות הזאת בכוח מופשט (ועם זאת מוחשי כל כך) הם ביסודם חוויה דתית, והחוקיות החלה עליה זהה לזו של האדם המאמין העובד את אלוהיו, כולל היסוד הארוטי המתואר בשיר השירים, אם נקרא את הספר כאלגוריה.

גם בין המשוררים לבין חסד ההשראה מתקיים כל מה שיש בסיפור אהבה: חיזור, פגישה, זיווג, הסתר פנים וכו'. כדי שיתרחש זיווג מוליד־שיר צריך להרפות את התודעה, כדי לאפשר חדירה של כוח אחר שאינו אנחנו ו"לתת למילים לעשות בנו", כמו שכותבת יונה וולך. דווקא היא, שהוקעה על שירה "תפילין" בכנסת ובמערכת החינוך, העמיקה כל כך להבין את הממד הרליגיוזי שבכתיבת שירה, וביטלה את הגבול בין נמוך לגבוה. היא לא "הורידה" את התפילין אל המין ולא "הרימה" את המין אל האלוהי, כי אם חוותה אותם כאחדות. גם בשירה החשוף והנדיב "תן למילים", שכולו מיצג ארוטי של מעשה היצירה, היא מדגימה בזמן אמת, תוך כדי כתיבה, את הזיווג בין החסד למשוררת:

תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשוֹת בְּךָ/ תֵּן לָהֶם הֲיֵה חָפְשִי/ אֵלוּ תִּכָּנַסְנָה בְּךָ/ תָּבאנָה פְּנִימָה/ עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת/ יְחוֹלְלוּ בְּךָ אוֹתָהּ חֲוָיָּה/ תֵּן לַמִּלִים לַעֲשׂוֹת בְּךָ/ אֵלוּ תַּעֲשֵׂינָהּ בְּךָ כִּרְצוֹנָן/ עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מֵחָדָש בַּדָּבָר/ תַּעֲשֵׂינָה בַּדָּבָר שֶׁלְךָ/ אוֹתוֹ הַדָּבָר בִּדִיּוּק/ כִּי הֵן דָּבָר אוֹתוֹ תַּעֲשֵׂינָה/ הָבֵן תָּבִין כִּי אֵלוּ תְּחַיֶּינָה/ לְךָ אוֹתָהּ חֲוָיָּה וּפֵרוּשָׁה כַּטֶּבַע/ כִּי הֵן/ טֶבַע וְלא הַמְצָאָה/ וְלא גִּלּוּי כִּי כֵּן טֶבַע/ תַעֲשֵׂינָה טֶבַע דָּבָר בְּךָ/ כְּמוֹ שֶתֵּן מִין חַיִים לַמִּלָה/ תֵּן לַמִּלִים לַעֲשׂוֹת בְּךָ.

הקודש מדבק. המילים מחוללות (פועלות וגם רוקדות) בכותב, אבל גם עושות ב"דבר שלך" "אותו הדבר בדיוק". הן נבראות וממשיכות לברוא "כי הן טבע", והן עושות בנו "דבר" במובן של לוגוס, של דיבור אלוהי, כי השיר הוא מבנה מילולי מאגי הממשיך לפעול בעולם ולהשפיע גם על מצב תודעתו של הקורא.

במאמרו "כיסוי וגילוי בלשון" מדמה ביאליק את המילים לתריסר אבני החושן המשובצות באפוד של הכהן הגדול. כאשר שימש בקודש וענד אותן על חזהו כדי לתת לראשי העם מענה על מבוכה או מצוקה כלשהי, התחילו אבני הקריסטל להתעורר לחיים ולהבהב, תוך שהן נטענות ומשמשות מנסרה אנרגטית לקבלת מידע וידע (ואי אפשר שלא להבחין בקרבה הצלילית בין המילים "אפוד" ל"אייפּד", שגם דרכו אנחנו מקבלים מענה מהיר לכל שאלותינו), אבל כשפשט הכהן את האפוד והרחיק אותו מגופו חזרו האבנים למצבן הקודם הדומם. זה מה שקורה גם למילים כשהן משנות את מעמדן ועוברות משפת היומיום לשפת השירה.

(אם נטייל על חוף הים בעודנו שרויים במצב התודעה הרגיל וניתקל בשלט "אין מציל" נדע שאם ניכנס לים אנו עלולים לטבוע, אבל במצב תודעה אחר ייטען השלט משמעות עמוקה יותר ואף סמלית, ונפרש אותו כמסר מוצפן המזהיר אותנו במסווה של שלט עירוני כי אין לנו מושיע מלבד עצמנו).

הקודש מגלה את עצמו במבנה השורשים של השפה. המרידיאנים הסמויים העוברים ומקשרים בין משפחות המילים שניתן ליצור מכל שורש משרטטים ליודעי ח"ן צפנים ורמזים, חיבורים שיש בהם רמז וסוד. הקשב לזה הוא נחלתם של מקובלים ומשוררים, כל אחד בדרכו. מי שכתב "רֶחֶם" כתב גם "רַחֲמִים", מי שכתב "צָפוֹן" כתב גם "מַצְפּוּן" ו"צוֹפֶן", ומי שכתב "מַרְעִיף" כתב גם "עָרַף" ו"רְעָפִים" ו"עֹרֶף"; אי אפשר כמעט לומר מילה בעברית בלי שהיא תפעיל מיד את כל תיבת התהודה עם כל מנעד המשמעויות של השפה. ההד עולה מכל קירות המקדש, עד שלפעמים עיקר העבודה הוא להשקיט ולהסות את המיותר. השירה לא פעם חכמה מכותביה, מכיוון שהשפה חכמה מהם והיא עובדת בשבילם ומשרתת אותם.

בין הנצח לרגע

למה משוררים חשים צורך לפרסם את שיריהם? האם לא די להם בעצם החוויה? הצורך הזה יכול אמנם בצורתו הנחותה לנבוע רק מהתרברבותו של האגו, אבל לרוב הוא נובע מהכרת תודה עמוקה, מרצון לתת, להעביר הלאה את המנחה, להראות, להתחלק במתנה, לספר לאנשים על הציפור רבת היופי שפגשו.

מרטין בובר אמר עם קבלת פרס ביאליק:

התופעה הראשונית המאפשרת את התהוותם של אותם יצורים נדירים שראוי לכנותם בשם שירים הרי היא שבנפשו של אדם מסוים מתרחש דו שיח בין הנצח לבין הרגע. המשורר בחסד עליון מוסר את לבו שיהא למקומו של דו־שיח זה, ומוכן לסבול את כל הייסורים העלולים לבוא עליו מתוכו. עליו לקבל בלב נכון את שניהם – את אפלוליתו נמנעת החדירה של הנצח, ואת ממשותו הבהירה של הרגע – ועליו לעמוד בפני המגע בין שניהם, מגע שלעתים אכזרי הוא מאוד והמתרחש בלבו הכואב שלו, של המשורר. וממגע זה, הרטט הנפשי בין האינסופי לסופי, בין הקיום האישי לקיום העל אישי, נולד השיר האמיתי.

אם יש בכלל תפקיד לשירה (ואפשר לחשוב על משוררים כעל נביאים שלא התפתחו), זה להזכיר לנו את עצמנו. זוהי הסיבה שבגללה אנחנו כותבים שירה ובגללה אנחנו פונים אליה, כי שיר טוב כמוהו כאצבע מורה אל המקור.

אגי משעול תופיע במסגרת פסטיבל "לא בשמים" בגליל העליון, י"ד־ט"ז באב, 21־23 ביולי

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ב אב תשע"ג, 19.7.2013

שירת האהבה נקטעה מהספרות העברית עם גירוש יהודי ספרד והתפזרותם בעולם, וחזרה אליה עם ראשית הספרות העברית החדשה. וגם אז במרבית הצניעות ובדרכים עוקפות 

הספרות העברית החדשה נולדה כידוע באקלימה של המהפכה הצרפתית, שעה שאינטלקטואלים צעירים, בני הקהילה היהודית באמשׂטרדם, ניצלו את התמעטות הסמכות הרבנית והרשו לעצמם לחבר שירי אהבה ושירי טבע ב"לשון קודש" – לשון שנועדה עד אז לצורכי התפילה וההלכה בלבד (תחת שלטון נפוליאון נשללה מהרבנים הזכות להטיל חרם ונידוי על "פורצי גדר"). העברית, שבה נכתבו בימי הביניים אחדים משירי החשק הנועזים ביותר בתולדות עם־ישראל, התעוררה מתרדמה בת שלוש מאות שנה וחיכתה לדודהּ־גואלהּ.

מיעט בתיאורי אהבה. מנדלי מוכר ספרים

"אחד העם" התנגד

המודרניות של הספרות העברית החדשה, ילידת תקופת הנאורות, התבטאה כידוע בראש ובראשונה בניסיונם העז והנועז של סופריה להתמודד עם תמטיקה חדשה, ובמיוחד עם שני נושאים – יפי הטבע ומנעמי האהבה – שהיו אסורים מחמת אופיים "היווני" שעלול להסיח אדם מישראל מתלמוד תורה. נושאים אלה, שהופעתם בספרות העברית נקטעה עם גירוש יהודי ספרד והתפזרותם בעולם, חזרו להתאזרח בה, וקודם כול בשירה, שנחשבה אף היא במשך דורות רבים כגורם מסית ומדיח המזוהה עם ה"הֶלֶניזם". בהשפעת דרשות של דופי שהשמיעו חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני ישראל, הדהד לאורך הדורות בחלל העולם היהודי הרעיון שלפיו השירה בכלל, וזו המוּשׁרת בפרט, מפתה את המאזין ומעוררת את יצריו.

וכך, בין שהספרות העברית החדשה הנֵצה עם הופעת השירה האלגורית־דרמטית של רמח"ל, כדעת ביאליק, ובין שזו החלה ללבלב עם הופעת "שירי תפארת" הארכניים של נפתלי הרץ וייזל, כדעת אחרים, חידושה התאפיין בהתרתם מקץ דורות רבים של אותם איסורי חז"ל שלא התירו לאדם מישראל ליהנות מיפי הטבע, מיפי האישה ומיפי השירה.

ואולם, איסורים עתיקי יומין אלה הוסיפו להדהד בחלל העולם היהודי גם לאחר שתנועת ההשכלה העברית פעלה לביטולם בתחומי "החיים" כבתחומי "הספר", ואפילו לאחר שזו החלה לרדת מעל במת ההיסטוריה כדי לפנות מקום לעליית התנועה הציונית. וכך, אפילו בשנת 1897, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, עם הקמת הַשִּׁלׂחַ, הכריז אחד־העם במנשר "תעודת הַשִּׁלׂחַ", ש"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".

צעירים דתיים מכירים את שיריה. יונה וולך

מאחורי הגדר

אמנם אחד־העם ניסח את דבריו כהוראת שעה שכוּונה נגד ה"צעירים" המתמַערבים, אשר גם בעת התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים גדשו את יצירתם בגחמותיהם האישיות פרי החינוך האינדיבידואליסטי שקיבלו במערב ולא בנושאים לאומיים קולקטיביים שעמדו על הפרק, אך אף על פי־כן ניתן לשמוע בהם הד לאותם איסורים ישנים־נושנים, שראו ביצירות על טבע ואהבה נהנתנוּת "הֶלֶניסטית", המסיחה את הדעת מן העיקר. בעקבות פסיקת אחד־העם נאלץ ביאליק לשלוח את שירי האהבה המוקדמים שלו לכתבי־עת נידחים כמו תלפיות והאשכול, בתקווה שבמרוצת הזמן יחולו תמורות כלפי יעדיה של הספרות העברית ותימצא הדרך להרחיב את יריעות האוהל הלאומי ולקרוע בהן חלונות לאור השמש ולרוח ים.

ואין מדובר בשירה בלבד.

גם הסיפורת של סופרי חוג אודסה, לרבות זו של מנדלי־מוכר־ספרים, הרבתה בתיאורי הווי ומיעטה בתיאורי אהבה, ולא כל שכּן בתיאורים בעלי אופי אֶרוטי (הגם שלא התנזרה מהם לגמרי, וראו חטאות נעורים של מ"ל ליליינבלום, סיפורי ר"א ברוידס ובן־אביגדור). על כן, כשפרסם ביאליק את "מאחורי הגדר" בהַשִּׁלׂחַ, הוא ידע היטב שאחד־העם יראה בו עדות לפריקת עול ולפריצת גדר. תיאור אהבתם של מלך ורועה על רקע נופי ירושלים, עת ישב העם על אדמתו, כברומן "אהבת ציון", יכול היה להתקבל בברכה מסויגת (למעשה, גם בעת הופעת "אהבת ציוֹן" היו שערערו על זכותו של הסופר העברי להשתמש ב"לשון קודש" באופן שעלול ללַבּות יצרים ולגרום לחילולה ולחילונה). ואולם, סיפור אהבתם של נֹחַ, "בן־מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, ומרינקא, "שִקצה" יחפה ו"ממזרת", רועת חזירים חסרת־כול, נרקם לא על רקע כרמי יהודה ושומרון, כי אם על רקע הגנים והמִקשאות של פרבר־העצים האוקראיני.

בימי קדם לקחו אבות האומה בנות ניכר לנשים, גיירו אותן לאוהלי עַמם, ומאחת מנשים זרות אלה נולד דוד, הלא הוא המלך המשיח; ואולם בעת החדשה הן בנהּ של "שִקצה" כתינוקהּ של מרינקא לא ייחשב יהודי, ודינו להישאר מחוץ למחנה. סיפור אהבהבים יצרי בנוסח סיפורי ברדיצ'בסקי עם "'השפחות' המשמשות אצלו יותר מדי", המתאר את משיכתו של צעיר יהודי לאישה נוכרייה, לא התאים לכאורה לבמה כדוגמת הַשִּׁלׂחַ, אשר הוקמה מתוך כוונה מוצהרת להתמקד בבעיות הלאומיות הכבדות והנכבדות (ואכן, בעת שערך את מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ, החזיר ביאליק לברדיצ‘בסקי סיפורים כגון סיפורו “קיץ וחורף“ שנשלח אליו לפרסום, שבמרכזו אהבה משולחת־יצרים של כפריים ערלים).

להלקותו ברצועה

ראוי לזכור ולהזכיר כי הספרות העברית שימרה דפוסי חשיבה פּוּריטניים למדיי בכל הנוגע ליחסים ש"בינו לבינה". מיכ"ל, בהגיעו בפואמה "שלֹמה" לרגע שבּו שלֹמה והשולמית מתרפקים זה על זו בסערת רגשות עזה, הוריד את המסך מעל הסצנה האֶרוטית, "כיבה את האור" מעל יצועם של האוהבים, וקרא: "שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! / הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. / וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; / אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ". במקביל, כשהגיע יל"ג בפואמה "קוצו של יוּד" לסצֵנת הנשיקה של שני האוהבים הבוגרים, פאבּי האלמן ובת־שוע הגרושה, הוריד אף הוא את המסך על האוהבים והִפציר בנשים להתרחק מחור המנעול, אף להימנע מִדִּברי רכיל: "הֵרֹמוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס [...] פֶּן תְּמַלְּאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה, / עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ / אֶת בַּת־שׁוּעַ עוֹנָה לְפַאבִּי בְּחִבָּה: / "הַמְּנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ – /אֲמָתְךָ אֲנִי, פַאבִּי!" – וַתִּשָּׁקֵהוּ".

 לכאורה, מיעוט התיאורים האֶרוטיים ששולבו ב"מאחורי הגדר" מצביע על צידודו של ביאליק בקו הפּוּריטני ששלט בדרך המלך של הספרות העברית. כמו קודמיו, סופריה המרכזיים של הספרות העברית החדשה, נזהר אף הוא מפני אמירה חשופה, ועל כן אין בסיפורו אף לא סצנה מינית אחת גלויה ומפורשת. נרמזת אמנם התעלסותם של נֹח הצעיר היהודי ומרינקא הנערה הנוכרייה, אך כל שנאמר בגלוי הוא ש"הצריף בלע בעוד רגע את שני בני השכנים. על הפתח עמד שקוריפין ושמר".

ראוי להזכיר כי כשבחרו ביאליק וחבריו לכתוב על עניינים "שבינו לבינה" בדרכי עקיפין רמזניות הם נתלו גם באילנות גבוהים מִסִּפרות זמנם, ולא רק המשיכו קו פּוּריטני ששלט בספרות ההשכלה העברית, שהרי אפילו גדולי הסופרים הרוסים, לב טולסטוי ואנטון צ'כוב, התמקדו במתח האֶרוטי יותר מאשר בפורקנו, וגרסו שהחלום יפה ממימושו. לא ייפלא אפוא שכאשר פרסם אחד מצעירי הסופרים ב־1903 סיפור שגלש אל תחומי הפּוֹרנוגרפיה, אמר עליו ביאליק לעמיתו יוסף קלוזנר: "רבוש"ע! הלוא זהו אידיוט גמור. נער טיפש וחסר לב שראוי לשלשל מעליו את מכנסיו ולהלקותו ברצועה מלקות על עזותו וחוצפתו [...] דברי שטות של בחור גולם ומוכֵּה אלוהים, עילג לשון וחסר לב, אשר לשֶׁמַע שֵׁם 'בתולה' יורד רירו על סנטרו".

 בסיפור "מאחורי הגדר" כל אותן סצנות נועזות, שהצִנעה יפה להן, עברו תחת קולמוסו של ביאליק תהליכי הַתְמָרָה וסוּבּלימציה, שעִמעֲמו את הכוונה ולעִתים דחקו אותה אל המציאוּת הפְּנים־לשונית והועידוה ליודעי ח"ן בלבד; ואולם, דחיקתן של האמירות האֶרוטיות והסקסואליות אל בין שיטי הטקסט והשלכתן על תיאורי הטבע אינה גורעת לדעתי מנועזותן. להפך, תיאורים כגון תיאור האילן המפתה את נֹח לאכול מן הפרי האסור ("האילן הושיט לו בראש שרביט אחד [...] שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם"), רוויים באֶרוטיקה ובמיניות אולי אף יותר מכל תיאור גלוי. על משמעותם הסמלית של "שני תפוחים אדומים ובשלים" אין צורך להרחיב את הדיבור, אך גם למילה "שרביט", המשולבת כביכול אגב־אורחא בתיאור האילן בהוראת "שבט" או "ענף", יש משמעות פאלית נועזת. אכן, תיאורי הטבע התמימים לכאורה שב"מאחורי הגדר" הם להערכתי מן התיאורים החשופים והנועזים שידעה הספרות העברית עד אז.

 מימי ביאליק ועד ימינו עשתה השירה העברית כברת דרך ארוכה, ושירי האהבה ידעו את כל צבעי הקשת. ואולם, ביאליק המשיך לטעון כי שיר אהבה אותנטי אין בספרותנו בנמצא, כי במציאות היהודית קשה עד מאוד להשתחרר ולהגיע לשיכרון חושים ממשי, חסר עול ודאגה. תוגת הקיום היהודי נסוכה אפילו על שיר האהבה, וכדבריו, האנחה היהודית הידועה "מייהדת" אפילו שירי עגבים איטלקיים:

רוב פזמוניו הדתיים של ר' ישראל נגארה, הפזמונים עם ניגוניהם, הם מיני סירוסים […] מה שהדון ז‘ואן האיטלקי עם צרור הפרחים שבידו מזמר לסיניורא שלו באיטלקית מאחורי החלון בליל אביב – ר‘ ישראל נגארה עם האפר שעל ראשו מזמר באותו ניגון עצמו ובלשון הקודש כלפי קודשא בריך־הוא ושכינתיה אצל ארון הקודש (“שירתנו הצעירה“).

ואכן, אפילו הפתגם המיוחס לביאליק שלפיו מעשה התרגום דומה ל"נשיקה מבעד למטפחת" מוכיח זאת. פתגם זה, שביאליק שאל אותו כנראה מן הרוסית או מן הגרמנית, מצוי אצלו (בהרצאה שכותרתה "על אומה ולשון", דברים שבעל־פה, כרך א, עמ' טו־כ) כהאי לישנא:

מי שמכיר את היהדות בתרגום, הרי הוא כאילו מנשק את אמו דרך המטפחת.

משמע, לא נשיקה אֶרוטית מתוארת כאן ולא מטפחת מלמלה של אהבה טרקלינית, כי אם תמונה מהווי בית־הכנסת ובה טלית או פרוכת "נְשׁוּקַת שְׂפָתַיִם חֲרֵדוֹת וּסְפוּגַת רֵיחוֹת קֹדֶשׁ“ ונשיקה ספוגת דמעות־אם כמתואר במחזור שיריו האחרון “פרֵדה“. דפוסיה של שירת האהבה האירופית “התייהדו“ אפוא בהגיעם אל התרבות העברית, וספגו את ריחם של הגווילים הבָּלים.

משני הקטבים

אכן, מאז ועד היום עשתה הספרות העברית כברת דרך עצומה, וכשרואים כיום את הספֶּקטרוּם הרחב שלה – למן שירי אהבה ספוגי זכרי מקרא המתפרסמים ב“משיב הרוח“ ועד שירי זימה נוסח אהרן שבתאי ניתן לראות עד כמה פלורליסטית היא החברה הישראלית של ימינו, ועם זאת משוסעת ומקוטבת.

האם יש בכלל מן המשותף בין הצעיר הדתי לבין הנערה משינקין עם נזם זהב בטבורה החשוף? שניהם משתמשים באותיות מרוּבּעות ובמילים מתוך המילון העברי, אך לכאורה תהום בלתי־ניתנת־לגישור פעורה ביניהם. ואולי דווקא יש חִלחוּל הדדי בין המִגזרים: צעירים חילונים נמשכים יותר ויותר אל מקורות ישראל, וצעירים דתיים מכירים את שירי יונה וולך, שקראו תיגר על כל קודשי ישראל, ומושפעים מהם.

שיר האהבה העברי העכשווי יונק משני הקטבים של היהדוּת וה“יוונוּת“, האמונה והכפירה, ונוצרות בו סינתזות מעניינות ומורכבות חדשות 
לבקרים – מורכבות מאלה העולות ובוקעות כיום מתרבות המערב.

פרופ' זיוה שמיר מלמדת בסמינר הקיבוצים ובמרכז הבין־תחומי הרצליה. סיפרה האחרון 'רוצי נוצה' ראה אור בהוצאת 'ספרא' בשיתוף עם הוצאת 'הקיבוץ המאוחד'

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ב אב תשע"ג, 19.7.2013

הסליחות בנוסח הספרדי נאמרות כולן בקול רם וכוללות חלק משירת הקודש של ימי תור הזהב, שהצטיינה בפיתוח שירה אישית המיוחדת ליחסים שבין היחיד לבוראו

סדר הסליחות הספרדי ודרך אמירתו שונים תכלית שינוי מסדר הסליחות האשכנזי. ראשית דבר הספרדים משכימים קום מתחילת אלול, הווה אומר אמירת הסליחות נמשכת ארבעים יום; עוד זאת, הסליחות כולן נאמרות בקול רם, אם מפי אחד המתפללים ואם מפי הציבור כולו.

ברוב קהילות הספרדים של היום חוזרים המתפללים, אומרי הסליחות, על אותו קובץ פיוטים עצמו מיום ליום, ובתוכו גם פסוקי מקרא ופיוטים קדמונים (אלה משותפים לכל המנהגים) והמתפללים שואבים אווירה של תשובה והתעלות דווקא מן החזרה ומן הפגישה החוזרת עם הפיוטים המוכרים והלחנים הידועים.

התעוררות מהבלי העולם הזה אל התשובה ואל המעשים הטובים. סליחות בירושלים

שפתי רננות

נציין כי לא בכל קהילות ספרד והמזרח נהוג כך. יש קהילות אשר להן קובצי סליחות המעמידים גיוון ושינוי מיום ליום לכל ארבעים ימי הסליחות או לחלק מהם. דוגמה מובהקת למנהג מעין זה היא בקובץ הסליחות המפורסם "שפתי רננות", הנהוג בקרב יהדות לוב וג'רבה. קובץ רב היקף זה מצטיין בייחוד פיוטיו ובמבחרם, מהם הידועים לנו רק מ"שפתי רננות", והוא כולל בעיקר הרבה מפיוטיו היפים של רבי יצחק בן גיאת, מגדולי הגדולים שבחכמי ההלכה (ספרד, המאה הי"א), ועמו מיטב משוררי תור הזהב שבספרד, ובראשם ר' משה אבן עזרא ורבי יהודה הלוי, במבחר פיוטים אישיים שבהם בולט היחיד העומד מול קונו, ובמבחר פיוטים לאומיים שבהם מתנה כנסת ישראל את צרות הגלות באוזני דודה.

מנהג זה של "שפתי רננות" כולל גם פיוטים מיוחדים הנאמרים בשבתות, בראש השנה וביום הכיפורים, הווה אומר הסליחות נאמרו ארבעים יום ממש, ובכל יום במבחר אחר, כמו שהיה נהוג בספרד עצמה, ושלא  כמנהג המקובל בעדות המזרח.

עיון ראשון בכתבי היד ובמחזורים העתיקים שהגיעו לידינו מספרד מלמד כי מנהגים מעין אלה של "שפתי רננות" היו המנהגים המקובלים בקהילות ספרד. יתר על כן, מבחר הסליחות היה שונה מקהילה לקהילה ומדור לדור ועל כן כתבו משוררי ספרד מאות פיוטי סליחות, שלא לומר אלפים, שכן המבחר היה דינמי והפיוטים נתחלפו מעת לעת וממקום למקום. וידוע הוא רבי משה אבן עזרא שכתב פיוטי סליחות רבים עד שכונה בפי בני ספרד בשם "הסלח", לאמור "כותב הסליחות".

בכל המבחרים הללו בולט באופן טבעי מקומו של גדול משוררי ספרד, רבי יהודה הלוי (ריה"ל).  מעל חמישים פיוטי סליחות לאשמורות אלול ולימים נוראים, לתעניות ולעת צרה יש בידינו ממורשתו של ריה"ל ובכולם ניכר חותמו של אמן גדול ונפלא, המביע עולם שלם במילות שיר, רגשות שבין האדם לקונו ובין אומה לא־לוהיה בשורות קצרות ובביטויים קולעים.

אחד החידושים המהותיים של שירת הקודש הספרדית לעומת השירה שקדמה לה הוא בפיתוח שירת קודש אישית, המיוחדת ליחסים שבין היחיד לבוראו. מטבע הדברים מצאה שירה זו מקום נרחב בפיוטי הסליחות. עם זה המסורת הקדומה של הסליחה כסליחה לאומית משפיעה על כותבי הסליחות הספרדיים ולמעלה ממחצית מפיוטי הסליחות של רבי יהודה הלוי הם פיוטים לאומיים. עוד יש לציין את הסליחות המיועדות לחזן, שהן בעלות תבנית מורכבת הכוללת את בקשת החזן על עצמו למען יהיה ראוי להתפלל על קהלו. סליחות אלה פותחות בנימה אישית חזקה ועוברות לבקשה לאומית על כלל ישראל, כך הוא הפיוט "נפשי אם לבבי תפדי".

נַפְשִׁי, אִם לְבָבִי תִפְדִּי / מִמַּכָּה טְרִיָּה

חֶסֶד הָאֱ־לֹהִים קַוִּי / יִהְיֶה לָּךְ רְטִיָּה

אֶקְרָאֵךְ ְואַתְּ מִנֶּגְדִּי / דּוֹמָה כַצְּבִיָּה

שׂוֹאָתֵךְ וְעִתּוֹת שַׁלְוִי / תֶּאֶרְבִי לְבִיָּא

הפנייה אל הנפש ובקשת הפדות, כלומר החזרה בתשובה, הן מעולם שירת היחיד. בטורי האזור המובאים לעיל הוא נותן לנפש מעמד של מי ששולטת  בו, היא מדומה לצבייה, החשוקה משירת החול, הנוהגת כלביאה ומבקשת לטרוף את הדובר. השיר משדל את הנפש ומוביל אותה לקראת תיקון וחזרה בתשובה תוך שהוא עורך השוואה בין "המכה הטרייה" במצב הנוכחי ל"רטייה", הרפואה שתבוא עם החזרה בתשובה. במחרוזת השלישית נושא הדובר־החזן את עיניו אל קהלו ומבקש מאת הקב"ה:

דִּמְעִי יַעֲרֹף כְּעָבִים / עַל עַם הָאֱ־לֹהִים

מֻשְׁלָכִים לְבָד כַּעְשָׂבִים / אַרְזֵי הַגְּבוֹהִים

חלק זה מתייחס אל מצבם של ישראל בגלות ואל הצורך בגאולה תוך תיאור העבר המפואר ולימוד זכות עליהם, ובסופו של שיר נותן הדובר את בשורת הגאולה בפי הקב"ה עצמו:

שׁוּב לְךָ לִמְעוֹנְךָ / כִּי אִתִּי שְׂכָרְךָ

וּבְרִיתִי לְיַעֲקֹב עַבְדִּי / אֶל בַּת הַשְּׁבוּיָה

אֶזְכֹּר עֵת בְּאַרְמוֹן נָוִי / תִּקְרָא הָלְלוּיָהּ

מה לך נרדם

אכן זה דברו של שליח הציבור המבקש בעד עמו וארצו, ומציג בפני הקב"ה את שטר הבטחתו לגאולה דרך שיבוצי המקראות, שהבולט בהם: "וזָכַרְתִּי אֶת בְּרִיתִי יַעֲקוֹב וְאַף אֶת בְּרִיתִי יִצְחָק וְאַף אֶת בְּרִיתִי אַבְרָהָם אֶזְכֹּר וְהָאָרֶץ אֶזְכֹּר" ולשיבוץ זה מצטרפים זכרי לשון ורמיזות מפסוקי מקרא שונים.

אחד היסודות הבולטים בפיוטי הסליחות הוא ההתעוררות, היקיצה משנת הסכלות, מהבלי העולם הזה, אל התשובה ואל המעשים הטובים. והנה המעמד הממשי של היקיצה מן השינה נעשה לסמל ליקיצה הרוחנית, ובתוך כך מדגיש המשורר את ההתעוררות העצמית, ההתעוררות וההתנערות הבאות מתוך האדם. תמונת היקיצה חוזרת ועולה בסליחה האישית, וכך מתחיל ריה"ל את אחד מפיוטי הסליחות המפורסמים, והוא פיוט הפותח את הבקשות שלפני סדר הסליחות הספרדי:

יָשֵׁן, אַל תֵּרָדַם / וַעֲזֹב הִתְלַהְלְהֶךָ

הַרְחֵק דַּרְכֵי אָדָם / וְשׁוּר דַרְכֵי גְבֹהֶיךָ

וְרוּץ לַעֲבֹד צוּר קָדָם / כְרוּץ כּוֹכְבֵי נְגֹהֶיךָ.

דֵי לָךְ, מַה לְךָ נִרְדָּם? / קוּם, קְרָא אֶל אֱ־לֹהֶיךָ!

הפנייה “ישן“ והציווי “אל תרדם“ קשורים לעצם היקיצה הפיזית. ההמשך “ועזוב התלהלהך“ מחזיר אותנו אל התחום המטפורי, אל השינה ה“רוחנית“. המילה הנדירה “התלהלהך“, שמקורה בפסוק “כמתלהלה היורה חיצים זיקים כן איש רימה את רעהו, ואמר הלא משחק אני“ (משלי כו, יח־יט), יש בה כדי לבטא בעזרת המצלול המיוחד את הלעג ואת הבוז למתלהלה השקוע בהבלי העולם ואת הרצון העז לעוררו ולנערו שכן בהקשר שלנו אין האדם מרמה אלא את עצמו על ידי השקיעה בתעתועי העולם הזה ובהבליו.

השיבוץ “מה לך נרדם / קום קרא אל א־לוהיך“ מחזיר אותנו לספר יונה (א, ו) ואל התמונה שברקע המקראי: “ויהי סער גדול בים, והאניה חשבה להשבר… וייראו המלחים ויזעקו… ויטילו את הכלים אשר באניה… ויונה ירד אל ירכתי הספינה, וישכב וירדם…“ (שם, ד־ה). תמונה זו מועברת לישן שנת הסכלות: מצוי הוא בספינה בתוך סער גדול, והיא מחשבת להישבר – וכל זה משל לעולם הזה ותעתועיו. וכאן באה זעקת רב החובל: “מה לך נרדם?! קום קרא אל א־לוהיך!“ ותוך כדי כך קיבל ציור השינה משמעות כפולה ומכופלת. יתר על כן, במחרוזת הבאה מפנה הדובר בשיר את השומע אל השמים זרועי הכוכבים:

הָקֵץ לִרְאוֹת שָׁמָיו / וְאֶת מַעֲשֵׂה אֵצְבְּעוֹתָיו

וְהַבֵּט אָהֳלֵי מְרוֹמָיו / תְּלוּיִם בִּזְרוֹעוֹתָיו,

וְכוֹכָבִים חוֹתָמָיו‑ / פִּתּוּחֵי טַבְּעוֹתָיו.

דרכי גבוהיך

הנה השתכנעות פנימית בדרך אל אמירת הסליחות תוך התבוננות בבריאה, בשעה זו של חסד, באשמורת הלילה, הסתכלות בשמים זרועי הכוכבים, בחינת "השמים מספרים כבוד אל" (תהילים יט, א). הטבע כולו מלמד על מציאות הבורא, והטבע כולו עושה את רצון הבורא על פי מה שטבע בו. הנמען מצוּוֶה " הקץ לראות שמיו ואת מעשה אצבעותיו…", "וכוכבים חותמיו פיתוחי טבעותיו" – כל הציורים הללו משתלבים יפה בתפאורה הממשית של המקיץ באשמורת הבוקר. "המתעורר משנתו", העומד מול הטבע בשעה זו, אינו יכול שלא ללמוד לקח ולרוץ לעבוד צור "כרוץ כוכבי נוגהיך". כך נוצר שילוב מופלא בין ההסמלה והציור לבין הממש. במעשה ההשכמה טמון עניין העירוב של המטפורה בממש והוא אף גורר אחריו ציורים נוספים הנובעים מן הסיטואציה הריאלית – הציורים הקשורים בהסתכלות במראות הלילה לעת אשמורת הבוקר.

בתוך אווירה זו מדגיש הדובר את מוטיב הדרך, שכן המתעורר נמצא בדרכו אל בית ה', ודרך ממשית זו מביתו של הנמען אל בית הכנסת הופכת בפי הדובר לדימוי ולסמל. כבר בטור השני מעמיד הפיוט את "דרכי אדם" שהן חלק מן השינה ומן ה"התלהלהות" כנגד "דרכי גבוהיך", צירוף דו משמעי המתייחס אל דרכי ה', שהוא גבוה מעל גבוה, אך גם אל דרכיהם של צבאות השמים העושים רצון בוראם. משמעות זו מתממשת בטור הבא "ורוץ לעבוד צור קדם / כרוץ כוכבי נוגהיך". הדובר ממריץ את הנמען לא רק לבחור בדרך, אלא גם ללכת ואף לרוץ בה כדרך שהכוכבים רצים במסילותם, ומעשה השיר מחזק קריאה זו באמצעות החזרה "רוץ – כרוץ", בעזרת הצימוד ההפוך "רוץ – צור" וכאמור, בעזרת עירוב המטפורה בממש.

הציור "שינה – יקיצה" חוזר בפיוטים רבים ונעשה אחד מסמלי התשתית וממראות השתייה של המשורר. היקיצה התגבשה לסמל ברור כל כך עד שהמשורר העמיד את היצר הרע ה"נלחם" ביקיצה כדמות ממשית בפיוט "אל ביתך רצים צבאות". הכול נוהרים לבית הכנסת: "אל ביתך רצים צבאות / כבני צבאות", הפתיחה מעלה ציור של רחוב הומה ביהודים. בלשון השיר "צבאות" הוא כינוי לישראל, על פי שמות יב, מא. "יצאו כל צבאות ה' מארץ מצרים" והם עושים דרכם אל בית ה', ומקיימים את ציוויו של יהודה בן תימא, האומר "הוי עז כנמר וקל כנשר ורץ כצבי וגיבור כארי לעשות רצון אביך שבשמים" (משנה אבות ה, כ). העמדת הנהירה הזו על הצימוד "צבאות (כינוי לעם ישראל) – צבאות (ריבוי של צבייה)" מציעה תמונה הרמונית של שלמות והדדיות בין "הרצים" לבין הנמען, תמונה של יופי העולה מעדרי העופרים הרצים אל מחוז חפץ אחד.

תמונה אידאלית זו מופרטת בהמשך לאותם יחידים הבונים את הלהקה, כל יחיד ויחיד נאבק ביצרו המנסה לפתותו בפיתויי נוחות. היצר הרע מוצא שהוא במצוקה, שהרי אין נשמעים לו. מתוך כך הוא מנסה להעמיד "פני צדיק" ופונה לא רק לחולשת האדם אלא מנסה גם טיעון אידיאולוגי:

יִצְרִי בְעָמְדוֹ בּרֹב מְצוּקָה

שִׁכְבָה שְׁנָתְךָ, אֱנוֹשׁ, מְתוּקָה

נַפְשִׁי תְשׁוֹבֵב לְרֹב תְשׁוּקָה

הֵן הָלְמוּ לִבְּךָ תְּלָאוֹת / אִישׁ רַב שְׁגִיאוֹת.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ז אלול תשע"ג, 23.8.2013

חוסר היומרה של המשוררת, שאינה חווה את שירתה כטוטאלית, מוליד שירה יפה ופשוטה וגם מחווה יפה למשוררים ולמשוררות שקדמו לה

צדו של המרחק

ענת שרון־בלייס

קשב לשירה, 2013, 76 עמ'

הקוראים הישראלים אוהבים משוררות טוטאליות. אנחנו נמשכים לרחל ולזלדה ולדליה הרץ, לדליה וליונה, לתרצה אתר ולנועם פרתום לא רק בגלל שירתן, אלא בגלל הסיפור שעוטף אותן. ויותר מזה, התחושה שכל חייהן היו לפיד בוער של יצירה שנבעה מתוך כאב גדול, של הקרבה, של יתמות או של טירוף שבא לידי ביטוי אמנותי במעשה היצירה.

הבעיה במסגור של יוצר במקום הזה היא שאין ליוצר אפשרות אלא להתכתב עם הדימוי הזה, כמו למשל בשיר "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית" של דליה רביקוביץ, שפותח בהתכתבות עם יונה וולך ומסתיים בהודאה על מחשבות אובדניות. מצב שכנראה הביא לכך שגם מותה של רביקוביץ, הגם שכנראה היה בנסיבות טבעיות, נחשב למעשה התאבדות. התסריטאי הישראלי שיושב במוחו של כל אחד ואחד מאיתנו רצה שזה יהיה סוף הסיפור.

האופציה שמציעה ענת שרון־בלייס היא האופציה הטובה והשפויה יותר. בראיון לאלי אליהו היא אומרת "אני חושבת שאני לא יכולה להיות משוררת טוטאלית. אני לא יכולה לשים את השירה לפני בן הזוג והילד. אני לא יכולה לוותר על השירה, אבל גם לא אפקיר אותם בשבילה" ("שירה על פי קנה המידה של הלב", הארץ, 11.3.13). כמו כדי להדגים זאת, קודם לכן היא מתארת את הנסיבות שבהן נכתב הספר ואומרת: "אני כותבת הרבה, אבל אני מאוד חשדנית כלפי הכתיבה שלי, ובשביל עבודת המחיקה אני צריכה שקט. לא תמיד יש שקט נפשי, ושקט ברמה היום יומית… אבל אני חייבת להודות שלפעמים אני פשוט מבכרת לערוך עוד תוכנית רדיו מאשר להתעסק עם השירים שלי. זה יותר משמח אותי".

חווית הספר מתחילה כבר בעטיפה. על העטיפה מופיעה אדמת כורכר או חצץ הגובלת בכר דשא בקו מאוד ברור. רק בצידה השני של העטיפה נרמזים חיים בהליכה של זוג גברים בנעליים אלגנטיות שנתפסו באמצע הליכה בצוותא. הדימוי מתאים להלך הרוח שהציבה המשוררת כבר בספרה הראשון "האדמה היא מרחק" (הקיבוץ המאוחד, 2004. פרס ברנשטיין ופרס אקו"ם ליצירות בעילום שם), שהיווה מעין ביוגרפיה של המחברת, תיאור הלך נפש של חיים במרכז הארץ ושירים ארספואטיים, לאו דווקא על אמנות השירה.

תיאור הלך נפש של חיים במרכז הארץ. גב עטיפת הספר
צילום: דותן בלייס

ספר זה הוא מצד אחד המשך המגמה ומצד שני הוא השינוי שהסתמן בסופו של הספר הראשון. את הדימוי יצר בעלה של המשוררת, דותן בלייס, אשר לו מוקדש ספר זה בהקדשה הטוטאלית "זריחות, שקיעות, הווה". המעבר הגיאוגרפי הביא לסוג של התמקדות בתחום המשפחתי ואל אמת טבעית יותר כפי שאומר השיר הפותח של הספר (עמ' 9):

קֹדֶם הַכֻּתְנָה

אַחַר־כָּךְ הַחִטָּה

וּלְבַסּוֹף הַחַמָּנִיּוֹת

זֶהוּ סֵדֶר הַדְּבָרִים בָּעֵמֶק.

הָאֲדָמָה אֵינָהּ רְחוֹקָה עוֹד.

עֵינַי נָחוֹת מִן הַשְּׁקָרִים.

יכול להיות שהקרבה אל הטבע וההיחשפות אל פוריות האדמה יוצרות קו ברור בשביל המחברת בין המלאכותי לאמיתי. הדבר נעשה ברור יותר בשיר “נוף נוסף“ (עמ‘ 18):

אֲנִי יְכוֹלָה לוֹמַר לְךָ “זֶהוּ הָעוֹלָם“.

וַאֲנִי יְכוֹלָה לָקַחַת אוֹתְךָ לְטִיּוּל עַרְבִית,

בִּרְחוֹבוֹת פְּשׁוּטִים, הַמַּחֲזִיקִים בָּתִּים פְּשׁוּטִים,

שָׁם מְבַקְשִׁים רַק לִשְׁמֹר עַל הַשָּׁעָה הַזֹּאת.

אין ספק שלנוף הפשוט הזה יש חשיבות גדולה. כך בשיר השתדלות (עמ‘ 40). הדוברת “פּוֹשֶׁטֶת אֶת הַשָּׂפָה הַשְּׁחֹרָה /וּבָאָה אֵלֶיךָ/ בְּלִי חַלּוֹנוֹת, רַק עִם הַנּוֹף“. כאשר הנוף מתחיל היכן שהשירה נפסקת. הקו הארספואטי שהתחיל בספר הקודם נמשך גם בספר הזה, וניתן לראות ביטוי למגמה שאותה ציינה המשוררת ואת סדר העדיפויות החדש שלה בשיר “החיים חזקים יותר מן השירה“ (עמ‘ 43):

הַחַיִּים חֲזָקִים מִן הַשִּׁירָה

למְשָל

לַשָּׁעוֹת שֶׁאֵינְךָ אוֹהֵב אוֹתִי

אֵין לִי מִלִּים.

חלקו האחרון של הספר משופע בשירים על אודות משוררים ובעיקר משוררות ויצירתן, מחווה חשובה שחבל שאין הרבה נוקטים בה, המשתלבת עם מפעלה של בלייס בהנצחת התרבות העברית. שרטוט היחסים עם ההורים שלה ועם רעיון ההורות בכלל והשפה גם הוא ממשיך כאן ותקצר היריעה מלהדגימו או לתאר את יופיו. את החיבור בין השפה להמשכיות אפשר להדגים למשל בשיר היפה “ציפור“ (עמ‘ 22), אבל את מהלך פעולתה של היוצרת שהוא חשוב מאין כמותו, ובגללו כדאי לעקוב אחרי דרכה הפואטית של שרון־בלייס, ניתן להדגים בשיר “דיבור 1“ (עמ‘ 19).

דיבור 1

אֲנִי מַגִּישָׁה לְךָ מִלָּה.

אַתָּה לוֹקֵחַ.

לֹא חוֹשֵׁד בְּמַה שֶּׁעוֹמֵד מֵאֲחוֹרֶיהָ

אוֹ מִצְּדָדֶיהָ.

חוֹזֵר אַחֲרַי בְּקוֹל,

מְלַטֵּף בִּלְשׁוֹנְךָ אֶת שְׂפַת הָאֵם,

מַרְטִיב אוֹתָהּ.

לְעִתִּים, בּוֹלֵעַ אוֹת אַחַת אוֹ שְׁתַּיִם.

לְבַסּוֹף, מַכְנִיס לִמְכוֹנַת הַיִּבּוּשׁ שֶׁל הַדִּבּוּר

וּמְבַקֵּשׁ עוֹד אַחַת.

בעיניי, שיאו של הספר, ושל החיבור בין האהוב לשפה, הוא במחזור השירים “עונת מעבר“, שבו למשך 12 קטעים מדברת המשוררת מגרונו של אהובה ומסמנת את המרחק והקרבה בין שניהם. המחזור נחתם במילים אֶל מָקוֹם שֶׁהַמִּלִּים הוֹלְכוֹת / שָׁם הֵן שָׁבוֹת לָלֶכֶת.

החיים החדשים של היוצרת ומערכת היחסים עם בן זוגה מסומנים במוטיב החוזר של הכותנה והחיטה, אשר הופיעה בשיר הראשון וחוזרת כמוטיב חוזר עד תפארת הסיום. כך למשל בשיר כותנה (עמ‘ 51):

כָּל שָׁבוּעַ אֲנִי אוֹסֶפֶת אֶת הַדְּבָרִים שֶׁיָּכֹלְתִּי לוֹמַר וְלֹא

אָמַרְתִּי. שַׂקִּים שֶׁל כֻּתְנָה עוֹמְדִים בֵּינֵינוּ.

ובשיר הסיום (עמ‘ 68) המסמל מעגל של שנה, שבו נאמר:

מִתְבּוֹנֶנֶת בְּפַקְעוֹת הַכֻּתְנָה הַלְּבָנוֹת.

מַמְתִּינוֹת שֶׁתָּבֹאנָה הַיָּדַיִם

לִקְטֹף.

“כַּמָּה הִסְפַּקְתִּי… כַּמָּה עָלַי לְהַסְפִּיק…“

כַּמָּה אֵין זֶה חָשׁוּב

כְּלָל

שֶׁקֶט

צִדּוֹ שֶׁל הַמֶּרְחָק נִשְׁפָּךְ מֵחֵיקִי.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ז' חשוון תשע"ד, 11.10.2013